Parafia Matki Boskiej

Częstochowskiej
OO.Franciszkanie Konwentualni OFM Conv.

Słowo wstępne
Kościół Matki Boskiej Częstochowskiej
Fasada

Pięciosegmentowy zespół rzeźb przyczółkowych
Wieża i dzwonnica
Inskrypcje i iluminacje
Kruchta
Ilustracje i miniatury
Dzieła sztuki kaligraficznej w transepcie kościoła
Sklepienie nawy
Unikalność sklepienia
Pierwsza faza: wylewka cementowa
Druga faza: “przemienienie w kamień
Trzecia faza: zastosowanie techniki inkrustacji
Czwarta faza: kalendarz liturgiczny
Sklepienie prezbiterium
Struktura, technika, barwa
Sceny figuratywne
Freski na sklepieniu
Płaskorzeźba mauretańska w skórze - kurdybany
Rys historyczny. Autor
Zastosowana technika
Wymiar duchowy dzieła. “Solidarność dwóch wielkich artystów"
Ołtarz główny. Wspólne dzieło utalentowanych artystów
Fascynująca geometria
Wiara. Nadzieja. Miłość
Monogramy i atrybuty
Figury aniołów
Dolna część retabulum
Centralna nisza z wizerunkiem Chrystusa
Mityczny pelikan
Postacie świętych
Górna część retabulum
Obramowanie i boazeria
Czarna Madonna i usługujący Jej aniołowie
Wykonane ze skóry tło retabulum
Boczne ołtarze
Ołtarz Świętego Franciszka z Asyżu
Ołtarz Świętego Antoniego Padewskiego
Dzieciątko Jezus z Pragi
Stalla chóru
Balustrada prezbiterium
Ambona
Symboliczna elewacja kazalnicy
Ekspresywne atrybuty
Gołębica Ducha Świętego
Lectorium
Kalwaria
Freski i witraże
Sakramenty święte i symbole
Estetyka sakramentalna
Nowatorstwo witraży
Garść dodatkowych uwag. Informacje i ciekawostki
Droga Krzyżowa
Nowoczesny tryptyk
Dwa freski nawiązujące do dziejów Polski
Tablice pamiątkowe
Freski “zwierzęce” ze Świętym Franciszkiem z Asyżu
Stygmaty Świętego Franciszka
Wycięcia w murze gotyckim
Drzewo w miejsce gipsu
Nowoczesne żyrandole
Obejście kościoła; jego usytuowanie
Prostokąt jako wielki symbol
Bibliografia
Słowniczek wybranych terminów
Kustodia Świętego Maksymiliana Kolbe w Kanadzie.
Krótki rys historyczny.


SŁOWO WSTĘPNE

W roku 1946 zainicjowana została budowa Kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej, macierzystego kościoła Montrealskiej Polonii, przy skrzyżowaniu ulic Hochelaga i Gascon, we wschodniej części miasta. Od tego czasu minęło już pięćdziesiąt lat. Rok 1996 jest więc rokiem jubileuszu, który parafia pragnie uczcić publikacją niniejszej broszury. Inicjatywie tej można tylko przyklasnąć!
Na początek niniejszych rozważań należałoby poczynić uwagę ogólniejszej natury. Otóż zazwyczaj podobne jak niniejsza jubileuszowe publikacje sprowadzają się do zarejestrowania historii parafii, w mikro- lub w makroskali, wyliczenia nazwisk proboszczów i innych znaczących postaci, opisu funkcjonujących w ramach parafii instytucji, wspomnienia najważniejszych momentów z życia liturgicznego i świeckiego wspólnoty. Prawdopodobnie cenne byłoby spojrzenie z takiej perspektywy na dzieje naszego kościoła, tym bardziej, że nie brakowałoby tu danych źródłowych w archiwach parafialnych oraz w rozmaitych czasopismach i opracowaniach poświęconych temu aspektowi życia parafii na przestrzeni lat.
W zestawieniu jednak z obfitością tego rodzaju źródeł zdumiewać musi fakt, że unikalny charakter kościoła, a więc jego walory architektoniczne, znajdujące się w nim dzieła sztuki sakralnej, jego wystrój, ikonografia, nie doczekały się dotychczas tak dogłębnego i wnikliwego potraktowania, na jakie zasługują. Zamieszczona na końcu niniejszej broszury bibliografia prac szczegółowych dotyczących wspomnianych tu aspektów naszego kościoła jest zaiste imponująca. Bo ileż świątyń w Montrealu, w mieście, które w stulecie swego istnienia nazwane zostało “miastem stu dzwonnic kościelnych” ( obecnie jest ich ponad 300), może poszczycić się większą liczbą wzmianek na swój temat, czy też bardziej entuzjastycznym ich tonem? A jednak wciąż jeszcze brak jest drobiazgowego a całościowego opracowania, które oddałoby sprawiedliwość wybitnej randze artystycznej naszego kościoła. Czemu zaś miałby on zawdzięczać taką rangę? Nie bądźmy gołosłowni i wprowadźmy od razu Czytelnika w sedno sprawy.
Twórcy-budowniczowie kościoła zaprojektowali i wykonali co najmniej dwa dzieła sztuki sakralnej - a są to: polichromia na skórze w stylu mauretańskim i ozdobione symbolicznymi motywami sklepienie kamienne - które wszyscy eksperci zgodnie uznają za wyjątkowe tego typu obiekty na kontynencie amerykańskim. I nie ma w tym cienia przesady. Lecz choć owa unikalność była nieraz wzmiankowana i podkreślana, nie została ona jednak dotąd wnikliwie - detal po detalu - udokumentowana.
Czeka nas zatem pasjonująca wyprawa w świat wielkiej sztuki. I nie obawiamy się, iż ktokolwiek może mieć zastrzeżenia co do mieszania pojęcia “sztuki” z ideą “duchowości”. Kościół Matki Boskiej Częstochowskiej został bowiem z założenia pomyślany jako zespolenie tych dwóch elementów, niezależnie od tego, iż obecnie coraz częściej zapomina się, jak jest ono istotne. Można nawet stwierdzić, że - paradoksalnie - jeśli wprowadzenie nowego porządku liturgii katolickiej nadało nowy wymiar wystrojowi kościołów, to w przypadku kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej oznaczało to przydanie jeszcze większego blasku urodzie jego wnętrza. Powiedzmy przy tym otwarcie, iż nie mielibyśmy nic przeciwko temu, żeby owa uroda kościoła stała się wprost obiektem adoracji ze strony wiernych. Jest tu bowiem co adorować. Ogromnie bylibyśmy też radzi, gdyby owa “propaganda piękna” ściągnęła do nas nowe rzesze turystów-pielgrzymów. Przez ostatnie dziesięciolecia przewinęły się przez nasz kościół tysiące miłośników sztuki sakralnej, ale wart jest on jeszcze większego zainteresowania.
Życzymy braciom Franciszkanom, opiekunom parafii od początku jej istnienia, a także wszystkim parafianom, żeby ten rok jubileuszowy napełnił ich dumą z przynależności do ich wspólnoty oraz otworzył im nowe świetlane perspektywy na przyszłość. Radujmy się wszyscy z błogosławionej obecności wśród nas braci Franciszkanów. Przybyli oni z Polski do Kanady w 1932 roku i jako pierwsze miejsce osiedlenia wybrali właśnie Montreal. A zatem my wszyscy - mieszkańcy i mieszkanki Montrealu, umiejmy okazać im naszą wdzięczność.
Konkludując te krótkie uwagi wstępne pragnęlibyśmy - nie bez satysfakcji - napomknąć o jeszcze jednym detalu, nawet jeśli nie ma on bezpośredniego związku z zasadniczym przedmiotem niniejszej pracy. Otóż niektóre daty jubileuszowe mają swój szczególny wymiar historyczny; tak też jest w przypadku obecnej rocznicy. Dla wszystkich Chrześcijan niezwykle ważką datą jest rok 996 przed Chrystusem, kiedy to król Dawid zajął wzgórze Ophel i nadał mu nazwę Jerozolima. Miejsce owo stało się centrum świata - jeśli nie w sensie geograficznym, to na pewno duchowym. A zatem można powiedzieć, iż jak dziewięćset dziewięćdziesiąty szósty rok tysiąclecia poprzedzającego narodzenie Chrystusa był rokiem błogosławionym jako rok założenia Świętego Miasta, tak tenże rok naszego tysiąclecia jest również rokiem szczególnej łaski bożej.
I wreszcie parę słów o czysto dydaktycznym aspekcie niniejszego opracowania. Otóż na użytek wszystkich zainteresowanych sztuką sakralną nieprofesjonalistów zamieszczamy na końcu słowniczek, który winien ułatwić im lekturę, zwalniając ich od konieczności sięgania do dodatkowych żródeł pomocniczych. M.B.

Powrót


Kościół Matki Boskiej Częstochowskiej

Szczęśliwy mariaż tradycji z nowoczesnością, zarówno w architekturze jak i w wystroju wnętrza, niezwykły talent wybitnych artystów - tutejszych i przybyszów - oraz poparcie szczególnie uwrażliwionej na Piękno wspólnoty, wspólnoty polonijnej, oto co umożliwiło wzniesienie w Montrealu kościoła uznawanego powszechnie za arcydzieło, kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej (1). Z punktu widzenia historycznego i formalnego należałoby styl kościoła określić mianem “neo-gotyk”. Wypadałoby jednak równocześnie wzbogacić ten termin przydawką kwalifikującą: “płomienisty”, ze względu na żywość barwy i modulację bryły. Styl ten charakterystyczny był dla schyłkowego okresu Średniowiecza, a więc dla przełomu XIV i XV wieku. Jeśli idzie o plan kościoła, to jest to krzyż łaciński, w którym “drzewcem” są kruchta i nawa główna, “ramionami” nawy boczne, zaś “zwieńczeniem” prezbiterium z absydą. Plan ten widoczny jest zarówno z zewnątrz jak i od środka.
Pora byłaby więc wspomnieć nazwiska twórców tej budowli. Byli to: kebecki architekt Henri S. Labelle, jako kierownik zespołu projektowego, oraz Polak - Zygmunt Kowalczuk, jako jego zastępca. O tym ostatnim można powiedzieć, że w trakcie prac budowlanych pełnił on niejako rolę niezłomnego orędownika swych polskich współbraci. Jakkolwiek bowiem profesjonalnie stał on - jeśli tak można powiedzieć w sensie przenośnym i dosłownym - “na szczycie drabiny”, nie był jednak głuchy na dochodzące doń z dołu głosy parafian, których domem miał zostać ów kościół.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. Tak też zwie się jedno z najsłynniejszych miejsc pielgrzymek zarówno na Wschodzie jak i Zachodzie, określane też teminem “Jasna Góra”.

Powrót


Fasada.

Pięciosegmentowy zespół rzeźb przyczółkowych.

Wizytówką kościoła jest jego fasada, stanowiąca jakby odbicie jego ducha. Tu mieszczą się zazwyczaj wizerunki świętych, których opiece został powierzony kościół. W kościele Matki Boskiej Częstochowskiej fasada jest zaiste imponującą jego wizytówką. Zastosowana tu została bowiem - zamiast przypadkowego zestawienia rzeźb przyczółkowych - zwarta kompozycja dramatyczna. W jej centrum mieści się figura Matki Boskiej i Dzieciątka, w białym marmurze, z palmą chwały w dłoniach; u Jej stóp pokazuje się Duch Święty pod postacią synogarlicy, jakby w pozie rycerza składającego hołd swej oblubienicy (2). Dalej - figury klęczących aniołów, oddających cześć swej królowej. I wreszcie - po obydwu stronach portalu - umieszczone zostały wizerunki świętych, Świętego Franciszka z Asyżu i Świętego Antoniego Padewskiego, jakby w pozach gospodarzy zapraszających do siebie wędrowców. W ich postaciach można odnaleźć nawiązanie do faktu, iż polscy bracia Franciszkanie są gospodarzami parafii od początku jej istnienia. Wspomnieć należy tu inne jeszcze elementy składające się na zwartą stylistykę fasady. Otóż mamy tu do czynienia z porządkiem gotyckim, a w porządku gotyckim najistotniejszą rolę pełni symbol (czyli znak, lub emblemat). Symboliczny wymiar całości zasygnalizowany jest ukonstytowanymi w kwadrat czterema emblematami. U góry znajduje się monogram Chrystusa z umieszczonymi po obu jego bokach literami alpha i omega - symbolizującymi “początek” i “koniec” - oraz Marii z majuskułą “M” stylizowaną i ozdobioną koroną. Na dole - polskie godło z orłem w koronie oraz herb braci Franciszkanów przedstawiający skrzyżowane ramiona Jezusa i Świętego Franciszka. Całość stanowi niezwykle spójną kompozycję z wielkim ładunkiem dramatyzmu.
Ponad symbolicznym zespołem przyczółkowym dostrzec można ogromny witraż (od wewnątrz imponująco świetlisty) w kształcie grotu strzały, w czym również doszukiwać się należy inspiracji gotyckiej. Nieco wyżej przykuwają uwagę sinusoidalne kontury gzymsu - stanowiące zachwycająco “płomienno-gotycki” (a może raczej barokowy?) ornament. Nad całością dominuje umieszczony na zwieńczeniu kamienny krzyż wpisany w okrąg, jako symbol nieskończoności.

Wieża i dzwonnica.

Skoro mowa o fasadzie, należy od razu wspomnieć o wieży sprawiającej wrażenie niemal samodzielnej kampanili. Dzwonnica posiada ostrołukowe otwory okienne i zwieńczona jest strzelistą kopułą na planie ośmiokąta (3), co symbolizować ma Zmartwychwstanie (4). Ponadto - umieszczony na dzwonnicy krzyż z ciemnego brązu w niezwykły sposób przydaje jej strzelistości nie tylko poprzez smukłość samej postaci Ukrzyżowanego, ale też dzięki wprowadzeniu dwóch znamiennych elementów symbolicznych. Po pierwsze więc - trzy końce krzyża ozdobione zostały motywem lilii, czyli maryjnym symbolem absolutnej czystości. Po drugie zaś - u podstawy krzyża umieszczony został ornament w postaci kielicha kwiatowego, do którego spływają krople krwi Ukrzyżowanego. Przyznajmy, iż nieczęsto zetknąć się można z równie ważką ewokacją owego motywu osiągniętą przez połączenie przenikającymi się nawzajem symbolami postaci Zbawcy i Matki Niepokalanej. Nad całością dominuje krzyż umieszczony na szczycie kopuły.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
2. Wprowadzenie motywu “rycerskiego” do symbolicznego przedstawienia tajemnicy Wcielenia zdumiewać musi swym odkrywczym nawiązaniem do średniowiecznych realiów.
3. Ośmiokąt, czy też w ogóle liczba “osiem” jako symbol Zmartwychwstania, to według średniowiecznej wykładni - siedem dni stworzenia świata oraz trwający w nieskończoność “dzień ósmy”.
4. Należy to już tu z wyprzedzeniem podkreślić, jako że nie sposób docenić geniuszu sztuki gotyckiej, jeśli się nie zna klucza do obowiązujej w niej symboliki - wykorzystującej zwierzęta, minerały, rośliny, figury geometryczne, liczby i tak dalej.

Powrót


INSKRYPCJE I ILUMINACJE

Kruchta

Aczkolwiek kruchta kościelna nie imponuje ogromem, znajduje się w niej jednak sporo cennych obiektów, którym winno się poświęcić choć chwilę uwagi. Prawdę powiedziawszy - można zwiedzić setkę kościołów w tym mieście i nie natknąć się w żadnym na podobne bogactwo inskrypcyjne i ikonograficzne. A zatem bez dalszych wstępów - zajrzyjmy do kruchty kościoła.
Na przeciwległych ścianach wiszą dwie przeszklone gabloty o powierzchni około 3 m kwadratowych, zawierające delikatne karty pergaminowe w kolorze złotawego brązu z wykonanymi na nich pięknym pismem kaligraficznym - nie przypadkowo stylizowanym na gotyckie - inskrypcjami. Bogato iluminowane inicjały nadają owym tekstom charakter dawnych manuskryptów czy też starych ksiąg modlitewnych. Znajdziemy tu imponującą listę donatorów (wraz ze wzmiankowaną przy każdym nazwisku wysokością ich datku), którzy partycypowali w kosztach konstrukcji i wystroju kościoła (5). Poza tym mieści się tam też wykaz artystów i architektów, którzy stanowili zresztą prawdziwie “wielonarodową społeczność” (6).
Uwagę naszą przykuwa również sięgająca w pradawne czasy historia Czarnej Madonny z Częstochowy, zredagowana w trzech językach: polskim, francuskim i angielskim. Znajdziemy tu także legendę do zespołu fresków na fryzach nawy, zgrupowanych według dwóch naczelnych motywów: “Wiara” i “Ojczyzna”, a więc fresków przedstawiających z jednej strony epizody z życia Świętego Franciszka z Asyżu, z drugiej zaś kluczowe wydarzenia z historii sakralnej w Polsce. A na koniec warto poświęcić moment zadumy niezwykłej - nie mieszczącej się w tradycyjnej konwencji gatunku - litanii do Matki Boskiej, również w trzech wersjach językowych.

Ilustracje i miniatury

Zwrócić również warto uwagę na rozliczne wielobarwne miniatury zdobiące karty pergaminowe. Znajdziemy tam postacie świętych, którzy mieli szczególne zasługi w dziejach Polski, przyczyniając się do rozkwitu jej miast i instytucji; dalej - insygnia papieskie, godło narodowe z orłem w koronie a także herb Montrealu, co należy odczytywać jako hołd złożony temu miastu w podzięce za gościnę.
Ogromnie też wzruszającą scenę zawiera ilustracja, na której artysta (7) zadał sobie trud przedstawienia terenu budowy kościoła w 1946 roku, z ekipą architektów pochylających się nad planem konstrukcyjnym i stojącą obok grupką przyglądających się im uważnie braci Franciszkanów w czarnych sutannach. A więc - mówiąc krótko - znajdujemy się w kruchcie skromnej wprawdzie rozmiarami ale imponującej dzięki swym walorom artystycznym.

Dzieła sztuki kaligraficznej w transepcie kościoła.

Kończąc ten rozdział poświęcony kruchcie kościelnej, chcielibyśmy jeszcze przez chwilę pozostać przy temacie misternej kaligrafii i iluminacji. Na ścianach transeptu, niedaleko bocznych ołtarzy Świętego Franciszka i Świętego Antoniego, artysta umieścił wykonane niezwykle starannym pismem gotyckim wyciągi z przypisywanych owym świętym modlitw. Tym razem wszak język, w jakim owe ekscerpty zostały zapisane, to łacina średniowieczna. Warto także napomknąć o innych modlitwach (zredagowanych w trzech językach) umieszczonych na kolumnach prezbiterium. Opatrując owe inskrypcje w ostrołukowy kartusz, artysta nawiązał do wszechobecnej w całym kościele formy gotyckiego łuku - występującego w najróżniejszych postaciach i rozmiarach - od drobnych ornamentów po elementy konstrukcyjne, a więc we wszelkich otworach ściennych - portalach i niszach okiennych, w ławkach nawy i stalli, w obejściach, w witrażach ... Mówiąc najprościej - działa tu zasada jedności w wielości, zasada dotycząca wszystkich aspektów wystroju kościoła.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
5. Poświadczają to archiwa - a także opowiadają o tym z dumą starzy parafianie - że pełna lista honorowa ofiarodawców została sporządzona natychmiast po zakończeniu prac konstrukcyjnych. W późniejszych zaś latach równie szybko wywiązywano się z obligacji honorowych wobec tych, którzy kontrybuowali finansowo w pracach zdobniczych.
6. Odnajdziemy tu nazwiska artystów przynajmniej pięciu narodowości: polskiej, kebeckiej, francuskiej, włoskiej i amerykańskiej.
7. A był nim polski grafik nazwiskiem Franciszek Piwnicki.

Powrót


SKLEPIENIE NAWY

Unikalność sklepienia w kościele Matki Boskiej Częstochowskiej.

Jak powszechnie wiadomo, średniowieczni budowniczowie katedr gotyckich w pierwszym rzędzie dążyli do osiągnięcia efektu strzelistości i majestatyczności. Tym bowiem sposobem pragnęli zdystansować się od swych poprzedników, których styl romański był w ich mniemaniu nazbyt poddany prawom ciążenia. A zatem - w sensie architektonicznym - sklepienie gotyckie oznaczało symboliczne oderwanie się od przyziemności i dążenie ku nieosiągalnym dotychczas dla człowieka sferom. Efekt ten uzyskany został przez skrzyżowanie pod kątem kamiennych żeber sklepienia tak iż uzyskują one formę grotu strzały, często z zaakcentowanymi krawędziami - tworzącymi “płomienny” efekt geometryczny. Excelsius! (‘Coraz wyżej i wyżej!’)
Nie trzeba tu chyba dodawać, iż sklepienie kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej bynajmniej nie imponuje strzelistością sensu stricto. Co zatem sprawia, że owo sklepienie uważa się powszechnie za absolutnie unikalne na tym kontynencie? Otóż - składa się na to jego wykwintne piękno, zarówno w sensie artystycznym jak i liturgicznym, bezbłędne proporcje, głęboka symbolika; wszystko to tworzy wrażenie majestatycznej wzniosłości. Wypadałoby tu teraz opowiedzieć niezwykłą historię powstania owego sklepienia z prostego surowego tworzywa - cementu, który drogą cudownej metamorfozy uzyskał wymiar transcendentalny.

Pierwsza faza: wylewka cementowa.

Na początku - możnaby powiedzieć parafrazując Biblię - był cement, kilkucentymetrowa wylewka, zbrojona metalową siatką, dzięki której uzyskano gotycką krzywiznę sklepienia łączącego przeciwległe ściany kościoła. Co 4 metry na długości nawy mocno wyeksponowane żebrowanie (8) tworzy zrytmizowany szereg siedmiu płaszczyzn; ich ilość jest liczbą magiczną, będącą sumą trzech płaszczyzn symbolizujących niebo i czterech - ziemię. (Pozostańmy przy określaniu konsekwentnie owej symboliki jako “gotycka”, choć faktycznie kościół jest neo-gotycki.) Prawdę powiedziawszy, było to zaledwie surowe wnętrze, ale już dostrzegalna w nim była forma kadłuba odwróconej łodzi (czyli “nawy” - od łacińskiego “navis” - ‘okręt’), co stanowi jeden z najwcześniejszych symbolicznych archetypów chrześcijaństwa.

Druga faza: “przemienienie w kamień”.

W swej pierwotnej postaci stwardniały cement był chropowaty i miał - tu i ówdzie - widoczne ubytki. Przy pomocy odpowiednich narzędzi przystąpiono więc do wyszlifowania i ujednolicenia powierzchni. Z punktu widzenia technicznego i matematycznego następny etap prac był owocem genialnego pomysłu, aby - drogą kosmetycznego zabiegu - przekształcić cementowe sklepienie w kamienne i stworzyć wrażenie “spiętrzonych bloków kamiennych”. Czyli - “pobawić się w średniowieczną alchemię”. Realizację tego śmiałego pomysłu zapewnił talent kamieniarza i artysty-rzeźbiarza (9). W jaki sposób? Kalkulacja matematyczna prowadziła do następujących wniosków: należy - a. podzielić poziomymi liniami na trzy segmenty każdą płaszczyznę między żebrami sklepienia; b. podzielić następnie każdy segment na dwanaście prostokątów (magiczna liczba symbolizująca boże powołanie - apostołów i proroków!), ułożonych po trzy na szerokość, cztery na długość i oddzielonych od siebie rowkiem; i wreszcie - c. obtłuc i obrobić cementową powierzchnię tak, aby stworzyć wrażenie, iż jest to wapień o brunatnym odcieniu. To, iż owa transformacja cementu w kamień była do tego stopnia udana, trąci wprost czarną magią.
Zaznaczyć należy, że zastosowane tu kombinacje liczbowe są jakby żywcem wzięte ze średniowiecznego kodu “boskich proporcji”. Czyżby więc i dziś możliwe było ożywienie ducha gotyku?

Trzecia faza: zastosowanie techniki inkrustacji. Dla przeciętnego wszakże miłośnika sztuki sakralnej owo matematyczne piękno było nazbyt zimne i abstrakcyjne. Do zaspokojenia głodu estetycznego potrzeba mu było czegoś więcej. Wypadało zatem pomyśleć nad tym, jak tchnąć ducha w materiał tak już doskonale obrobiony? Uznano, iż należy w tym celu zastosować dwa niezbędne narzędzia: wiertarkę udarową pozwalającą na rzeźbienie w kamieniu, a także - paletę chromatyczną umożliwiającą nadanie materiałowi jak najszerszej gamy odcieni i barw. Ta niezwykle wymagająca praca, bardzo przy tym nowatorska, trwała ponad rok. Ponad rok spędził artysta na rusztowaniu i w najbardziej niewygodnych pozycjach - stojąc, klęcząc, leżąc - obrabiał pracowicie sklepienie.
Ale teraz przejdźmy już do istoty rzeczy, a więc do analizy treści duchowych zawartych w elewacji sklepienia.

Czwarta faza: kalendarz liturgiczny

Na tym etapie prac wkracza ikonograf (10), którego zadaniem jest - z jednej strony zaprojektowanie poszczególnych motywów, symboli i emblematów, z drugiej zaś - zintegrowanie wszystkich tych różnorodnych elementów w jednolitą całość. Przyjrzyjmy się więc kompozycji wspaniałego kalendarza liturgicznego “zapisanego” w kamieniu (wciąż jesteśmy w sferze pojęciowej gotyku). Oto wykaz świąt i idei chrześcijańskich, które zostały tu symbolicznie zakodowane:

Narodziny Chrystusa: Sklepienie usiane jest ponad ośmiuset gwiazdami betlejemskimi na inkrustowanym złotym tle; wszystkie wzorowane są na jednym modelu pięcioramiennej gwiazdy, ale każda jest inna. Widać tu zatem rękę solidnego rzemieślnika, który jest jednak również artystą. Zaznaczyć należy, iż gwiazdy te rozmieszczone są na sklepieniu bardzo równomiernie, podobnie zresztą jak wszystkie inne elementy symboliczne.

Monogramy Jezusa i Marii: Monogram Jezusa występuje w postaci - IHS (11). Znajdujemy go w czterech wariantach - różniących się barwą i wielkością. Monogram Marii to litera M, w kolorze czerwonym, ze złotą koroną, ozdobiona motywem zielonej lilii. Element ten - jednolity w formie - powtórzony tu został wielokrotnie.
Ostatnia Wieczerza i Eucharystia: Symbol łatwo dostrzegalny w motywie kiści winogron z fioletowymi owocami i z zielonymi oraz pomarańczowymi listkami, a także w motywie złotawych kłosów pszenicy. Do tej samej grupy symboli należą też kielichy z wyłaniającą się z nich śnieżnobiałą hostią.

Wielki Piątek: Conajmniej 400 krzyży o łacińskiej lub greckiej proweniencji rozmieszczonych zostało na całej powierzchni sklepienia. Podobnie jak gwiazdy betlejemskie odcinają się one wyraźnie od złotawego tła. Wykonał je jeden i ten sam artysta ustalając dla nich jeden model ogólny - ale z kilkoma wariantami. Jako narzędzie użyta tu została wiertarka udarowa.
Wielkanoc: Symbolicznym odniesieniem do tego święta są paschalne lichtarze w kolorze niebieskim i złotym, na których płonie ogień Zmartwychwstania będący kontynuacją motywu Krzyża Zbawienia.

Zielone Świątki: Wynurzające się ze słonecznych promieni gołąbki Ducha Świętego, z aurelolą i z języczkami ognia w dziobach, sfruwają ku wiernym. Jest to par excellence symbol Boga Ojca, jako Słońca opromieniającego świat i obdarzającego swym błogosławieństwem dzieło swego stworzenia.

Chrystus-Król: Do idei tej nawiązują liczne monogramy Chrystusa w postaci greckich liter chi oraz rho. Symbolizm tego motywu wzbogacony zostaje dodatkowo przez przedstawienie litery chi, mającej formę naszej litery ‘X’, jako dwóch skrzyżowanych ryb, co stanowi aluzję do dwoistej natury Chrystusa. Mało tego. Przedstawione tu ryby nasuwają skojarzenia z opowieścią biblijną o Jonaszu, a z kolei - poprzez symbolikę “trzech dni” - ze Zmartwychwstaniem! Sądząc po umiejętnym tonowaniu barwy - uznać musimy autora tego motywu za wybitnego kolorystę. Dostrzec tu można jeszcze coś więcej. W monogramie tym zawarty jest motyw krzyża (symbol Wiary), u dołu widoczny jest motyw kotwicy (alegoria Nadzieji), a u góry - stylizowanej głowy (emblemat Miłości). Jest to zaiste zdumiewające, iż w jednym monogramie dało się zawrzeć tyle ukrytych treści!
Wspomniany motyw występuje dwadzieścia cztery razy - po dwanaście razy z każdej strony transeptu, a więc znów mamy do czynienia z liczbą, której Biblia przypisuje walor mistyczny.

Trójca Święta: Motyw koła, koniczynki i trójkąta (a więc dwóch figur geometrycznych i jednego elementu roślinnego) wtopiony został w jeden zwarty symbol. Obraz ten - skuteczniej chyba niż drobiazgowa egzegeza - tłumaczy jedną z najgłębszych tajemnic wiary. Jest to bez wątpienia ogromnie kunsztowny emblemat.

Godło Polski: Mieści się ono ponad transeptem; ma powierzchnię metra kwadratowego i przedstawia orła królewskiego w koronie, z rozpostartymi skrzydłami, zwróconego w stronę prezbiterium. Jest to w istocie kwintesencja symbolu narodowej dumy Polaków.

Godło Franciszkanów: Znajduje się ono naprzeciw polskiego orła; jest tych samych rozmiarów. Przedstawia skrzyżowane ramiona Chrystusa i Świętego Franciszka, z widocznymi stygmatami. Symetria tych dwóch godeł - franciszkańkiego i polskiego - symbolizuje więź między hasłem “Wiara” i hasłem “Ojczyzna”, a więc równocześnie między dwoma naczelnymi tematami fresków na fryzach nawy.

Papiestwo: Emblematy papieskie umieszczone są ponad antresolą dla chóru, zajmując w całości jeden segment sklepienia. Wyjątkowo - tym razem - artysta postanowił zastosować tu technikę płaskorzeźby w miejsce inkrustacji. Cudownym zrządzeniem, Kardynał Karol Wojtyła odwiedził kościól w 1967 roku i bez wątpienia oglądał tu swe przyszłe insygnia. Czy oglądał je również w czasie swej wizyty w Montrealu w 1984 roku - już jako Papież Jan Paweł II?

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
8. Faktycznie, owe żebra sklepienia opadają w formie przęseł poza płaszczyzną ścian wyznaczając tym samym boczne pasaże arkadowe, które przypominają klasztorne “ambulatoria”. I jest to znakomite rozwiązanie konstrukcyjne, odwołujące się do “klasztornych” tradycji gospodarzy parafii - braci Franciszkanów. Architekt zatem - na ich użytek - niejako poszerzył zakres funkcji kościoła o funkcję klasztoru. Równocześnie, ze względów czysto praktycznych jest to bardzo szczęśliwy koncept, gdyż w ten sposób wierni biorący udział w nabożeństwie zostają niejako odseparowani od przewijających się przez kościół przypadkowych gości.
9. Był nim Sebastiano Aiello (1908-1987).
10. Kto nim był? Na ten temat brak wzmianek w archiwach. Podejrzewamy, iż była to praca zbiorowa, w którą zaangażowanych było trzech artystów-rzeźbiarzy: Sebastiano Aiello - rzeźba w kamieniu, Stefan Kontski - freski i skóra oraz Paul Barbaud - snycerstwo. Skłonni też bylibyśmy do tej ekipy zaliczyć ojca-fundatora kościoła - Bernarda Kaźmierczyka.
11. IHS to pierwsze trzy litery imienia Jezus w języku greckim. Rozwinięcie tych liter w łacińskie: Iesus Hominum Salvator (‘Jezus, Zbawca Ludzi’), czy też: In Hoc Signo /vinces/ (‘Pod tym znakiem zwyciężysz.’) jest niepoprawne, podobnie jak francuskie - Jésus Sauveur /des/ Hommes.

Powrót


SKLEPIENIE PREZBITERIUM

O ile sklepienie nawy głównej stanowiło jakby symboliczny zapis kalendarza liturgicznego, o tyle na sklepieniu prezbiterium dominują sceny o charakterze figuratywnym i fabularnym. O ile nawa główna to był “kościół walczący”, o tyle prezbiterium to “kościół triumfujący”. Przedstawione tu na sklepieniu sceny nawiązują głównie do motywu Świętej Rodziny i do wybranych epizodów z Ewangelii. Piękno jest tu oparte na harmonii formy plastycznej i treści - przy całym zróżnicowaniu motywów.

Struktura, technika, barwa.

Gotycki charakter kościoła współgra idealnie z jego prymarną strukturą ostrołukową. Ramiona łuku wyrastające ze ścian załamują się przy wierzchołku, zanim połączą się ze sobą pod kątem. Nasuwa to skojarzenie z rękami złożonymi do modlitwy. Jeśli idzie o fakturę materiału - a więc cementu - został on tu dokładniej wypolerowany; ozdobiony jest przy tym nie inkrustacją, jak nawa główna, lecz freskami sprowadzonymi do formy medalionów w akoladzie. Znajdujemy się we wnętrzu kościoła poświęconego Matce Boskiej; absolutnie więc naturalną wydaje się być tu predominacja intensywnego błękitu na powierzchni sklepienia. Nie mniej naturalnym jest również wielokrotne użycie tu jako motywu dekoracyjnego monogramu Marii - stylizowanej majuskuły “M” - zestawionego na równych prawach z monogramem Chrystusa. Całość poprzecinana jest poprzecznie srebrnymi liniami tworzącymi jakby delikatną sieć o romboidalnych okach. I to też ma swą symboliczną wymowę.

Sceny figuratywne.

Należałoby jeszcze parę słow poświęcić technicznej stronie wystroju sklepienia, zanim zaczniemy podziwiać jego walory treściowe. Znajdziemy tu cztery ciągi scen - po pięć każdy, zorientowane wertykalnie ku wierzchołkowi. Na samym szczycie sklepienia umieszczone zostały dodatkowo cztery wizerunki, co w sumie daje dwadzieścia cztery elementy ikonograficzne. Czy trzeba podkreślać, iż jest to liczba “prorocza”, czy też “apostolska”, i że mamy tu kolejny dowód respektowania zasad gotyckiego kodu numerycznego? Ponadto - dwie ściany są w swej części centralnej przeszklone pięknymi witrażami cudownie filtrującymi światło z zewnątrz.

Freski na sklepieniu.

Przeglądnijmy pokrótce bogaty wachlarz wykorzystanych tu motywów.

(Przedni ciąg po lewej stronie):

Narodziny Dziewicy Marii - Anioł ukazuje nowonarodzone dziecię matce - Annie leżącej na łożu (motyw apokryficzny) (13).
Przedstawienie Marii w świątyni - “Kiedy liczyła sobie trzy lata, rodzice Jej, Anna i Joachim, poświęcili Ją Bogu”, opowiada trzynastowieczna Złota Legenda Jakuba de Voragine (motyw apokryficzny).

Zwiastowanie - Scena ewangeliczna przedstawiająca w dramatycznym ujęciu Dziewicę Marię i Archanioła Gabriela - z lilią jako symbolem czystości.
Maria u Elżbiety - Wzruszające zestawienie błogosławionego stanu dwóch kobiet - matki Jezusa i matki Świętego Jana Chrzciciela.

Zaręczyny (względnie zaślubiny?) Marii i Józefa - Grupa trzech postaci z Najwyższym Kapłanem prowadzącym ceremoniał “złączenia dłoni” (motyw apokryficzny).

(Tylny ciąg po lewej stronie):

Ukazanie się przez Anioła Józefowi - Scena wtajemniczenia w misterium Wcielenia.
Narodziny Jezusa - Dzieciątko z Marią i Józefem oraz mityczny wół i osiołek (14).
Zwiastowanie pasterzom - Scena pastoralna: żłóbek z Dzieciątkiem Jezus, trzech pasterzy, sześć owieczek oraz Gwiazda Betlejemska.
Hołd Trzech Króli - Niekonwencjonalne ujęcie: korona królewska spoczywa na ziemi. Jeden z monarchów składa swe insygnia królewskie przed “Królem Królów” - leżącym w kołysce.
Rzeź Niewiniątek - Herod dokonuje skrajnej zbrodni wydając na śmierć niewinne niemowlęta.

(Przedni rząd po prawej stronie):

Przedstawienie Jezusa w świątyni - Obrządek, któremu musiał poddać się nawet sam Zbawiciel.
Ucieczka do Egiptu - Józef prowadzi osiołka, na którego grzbiecie siedzi Maria z Jezusem.
Jezus u uczonych w Piśmie - Scena o dużym ładunku ekspresji - poprzez zróżnicowaną charakterystykę postaci mędrców słuchających Słowa Bożego.
Wesele w Kanie Galilejskiej - Przemienienie wody w wino. Dokonany przez Jezusa cud każe zapomnieć o parze oblubieńców
Jezus z Matką Bożą - Czy jest to przedstawienie Marii u stóp krzyża (motyw kanoniczny)? Czy też raczej ma to być Maria na Drodze Krzyżowej (motyw apokryficzny)?

(Ciąg tylny po prawej stronie):

Pieta - Przepojona cierpieniem Dziewica Maria u stóp krzyża.
Złożenie do grobu - Prawdziwa miniatura: Jezus otoczony ośmioma postaciami przedstawiony na medalionie o średnicy 40 cm.
Zielone Świątki - Również na niewielkim medalionie; jedenastu Apostołów, Dziewica Maria i gołąbek. Wszystkie postacie o bardzo wyraźnie zróżnicowanej charakterystyce.
Wniebowstąpienie Dziewicy Marii - Odróżnić należy ten motyw od Wniebowstąpienia Chrystusa. Tu - ośmiu aniołów pomaga Marii unieść się ku niebu. Osiem to liczba symbolizująca Resurekcję.
Ukoronowanie w niebie - Dziewica Maria odbiera koronę od Trójcy Świętej. Najpełniejsza forma hołdu dla patronki kościoła.

(U wierzchołka sklepienia):

Emblemat Franciszkanów - Skrzyżowane ręce Chrystusa i Świętego Franciszka.
Ikona Matki Boskiej Częstochowskiej - Wizerunek patronki kościoła.
Baranek Boży - Symbol ofiarny w Starym Testamencie. Zastosowany również do Chrystusa w Nowym Testamencie.
Gołąbek Ducha Świętego - Motyw pojawiający się zarówno w Starym Testamencie (Noe) jak i w Nowym (Jan Chrzciciel i Jezus w wodach Jordanu).

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
13. Przez określenie “apokryficzny” - w przeciwieństwie do “kanoniczny” rozumiemy motyw, który reprezentuje wersję nie mającą oficjalnej sankcji kościelnej.
14. Jednym z przejawów gotyckiego ducha jest konsekwentna prefiguracja Nowego Testamentu w Starym. Nawet w przypadku motywu wołu i osiołka przy żłóbku można podejrzewać inspirację z księgi proroka Izajasza: “Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego gospodarza.” (1.3).

Powrót


Płaskorzeźba mauretańska w skórze - kurdybany.

Rys historyczny. Autor.

Postawmy sprawę otwarcie. Otóż było dotychczas rzeczą nie do pomyślenia w naszym kręgu kulturowym, iż możliwe jest dekorowanie wnętrza kościoła skórą. Nie istniała tu nigdy taka tradycja; nie było też nigdy żadnych sugestii ze strony fachowców, że warto porywać się na taki eksperyment. A zatem owa niezwykła technika mogła przyjść jedynie z zewnątrz. I tak też - za sprawą opatrznościowego zrządzenia losu - się stało; przy czym, paradoksalnie, korzenie tego tkwią w świecie muzułmańskim. Warto tu poświęcić nieco więcej miejsca omówieniu owego elementu elewacji, jako że (oprócz inkrustowanego symbolicznego sklepienia) jest to główny powód, dla którego kościół Matki Boskiej Częstochowskiej uznawany jest za unikalny obiekt sakralny na kontynencie amerykańskim.
Styl i technika wykonania kurdybanów wywodzi się od Maurów hiszpańskich, którzy zamieszkiwali na południu półwyspu iberyjskiego w XIV i XV wieku, głównie w Kordobie (15). Ich sztuka - zarówno świecka jak i sakralna - kwitła tam aż do 1492 roku, kiedy to zostali oni wygnani z Hiszpanii przez królową Izabellę. Konsekwencją ich banicji było rozprzestrzenie się ich twórczości artystycznej w Europie zachodniej a także wschodniej, w większym lub mniejszym zakresie. Wkrótce jednak sztuka ta popadła w zapomnienie. Ślady jej zachowały się jedynie w muzeach i w zbiorach prywatnych kolekcjonerów. Jak dowodzą tego odnośne materiały do historii sztuki, polski artysta, Stefan Kontski, natrafił na ślady owej twórczości na terenie Polski, konkretnie w Krakowie, i postanowił przywrócić do życia ów gatunek poświęcając temu lata żmudnych badań - najpierw w kraju, następnie we Francji i rzecz jasna w Hiszpanii. Obecnie jest on uważany za jednego z niewielu specjalistów od tej techniki i za jedynego propagatora aplikowania jej przy wystroju kościołów.

Przypadek sprawił również, iż w czasie Drugiej Wojny Światowej (16) Stefan Kontski osiedlił się w Kanadzie, w Montrealu i tu związał swe losy z parafią Matki Boskiej Częstochowskiej, której przez całe lata służył swym talentem artystycznym. Warto na jego temat dorzucić jeszcze jeden szczegół. Otóż, mimo że był on nakłaniany do tego przez inne parafie (między innymi w Nowym Jorku), nigdy już nie podjął się powielenia owego gigantycznego i wspaniałego dzieła, jakiego dokonał w naszym kościele. Tym sposobem to jego niezwykłe osiągnięcie artystyczne i duchowe pozostało autentycznym unikatem.

Zastosowana technika.

Artysta zastosował tu skórę kozią i cielęcą, jako najlepiej nadającą się do garbowania. Następnie pokrył ją warstewką srebra i złota, niczym ikonę w drzewie. Następnie - przy pomocy odpowiednich narzędzi - poprzez modelowanie oraz nacinanie tak spreparowanego materiału wyczarował na nim rozmaite motywy ikonograficzne i ornamenty. Z kolei - pokrył powierzchnię substancją żywiczną (jej skład pozostanie jednak na zawsze tajemnicą artysty). Reszty dopełnił pędzelek i rysik przekształcając całość w oszałamiającą polichromię, gdzie szczególnym blaskiem jaśnieją wprowadzone tam elementy wypukłe, jak perły oraz drogie kamienie.

Wymiar duchowy dzieła. “Solidarność” dwóch wielkich artystów.

Postarajmy się w jak najwłaściwszym świetle dostrzec wartość duchową owego dzieła: wskazuje ona, do jakiego stopnia artysta-rzeźbiarz był równocześnie mistrzem ikonografii, ikonografii chrześcijańskiej wprawdzie, ale nie pozbawionej wpływów mauretańskich, zwłaszcza w sferze techniki realizacji owego ambitnego zamierzenia artystycznego. A zatem, jeśli idzie o genezę omawianego tu dzieła, możemy określić je jako owoc syntezy dwóch “monoteizmów” - chrystianizmu i mahometanizmu, ale nie przemieszanych ze sobą lecz raczej nakładających się na siebie i na ogół łatwych do zidentyfikowania, choć warto tu zaznaczyć, iż niektóre elementy obydwu tych wyznań są wspólne, jak na przykład - funkcja “anioła”.

W kontekście owej niezwykłej płaskorzeźby w skórze należy oddać tu przy okazji szczególny hołd Sebastiano Aiello, artyście-rzeźbiarzowi, twórcy omówionego wyżej wspaniałego sklepienia. Jak potwierdzają archiwa - a wiemy o tym także od samego artysty - otrzymał on pierwotnie zlecenie na wyłożenie prezbiterium cennym marmurem (w owym czasie był to preferowany materiał przy wystroju wnętrz kościelnych). Kiedy jednak dowiedział się, iż jego kolega po fachu sugeruje zastosowanie tu skóry, postanowił dobrowolnie zrzec się zlecenia i scedować je na niego, mimo iż uważał ów pomysł za szokujący. Gdyby zdarzyło się to w gotyckim Średniowieczu - uznalibyśmy to pewnie za przejaw niezwykłej lojalności między członkami tej samej gildii rzemieślniczej...

Obecnie należałoby przyjrzeć się osiągnięciom artystycznym Stefana Kontskiego w dziedzinie wyposażenia liturgicznego kościoła.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
15. Stąd pochodzi termin: “kurdyban”. W języku francuskim od nazwy Kordoba wywodzą się natomiast rzeczowniki oznaczające szewca i szewstwo: “cordonnier, cordonnerie”.
16. Był on tu między innymi nieformalnym kustoszem bezcennych obrazów z polskich zbiorów ukrywanych wówczas w podziemiach Parlamentu w Quebecu.

Powrót


Ołtarz główny. Wspólne dzieło utalentowach artystów.

Na samym początku winniśmy tu napomknąć o najwybitniejszym osiągnięciu artystycznym Stefana Kontskiego - o “tumbie”, czyli bazie stołu ofiarnego (zwanego “mensa”) przy głównym ołtarzu. Znajdziemy tu coś więcej niż zdumiewającą fakturę skórzanej elewacji czy niezwykłość tematyki ikonograficznej. Pierwsza rzecz - to jej wymiary. Element ten ma metr wysokości i tyleż szerokości; na długość mierzy trzy metry. Do tego warto dodać jeszcze jeden istotny detal techniczny. W swym pierwotnym zamierzeniu stół ofiarny z bazą przytykał do tylnej ściany prezbiterium. Od czasu jednak reformy liturgii w latach sześćdziesiątych kapłan celebrujący mszę winien być zwrócony twarzą ku wiernym, toteż niezbędnym było przestawienie tej części ołtarza do centrum prezbiterium. Dokonano tego nie naruszając ani o jotę harmonii przestrzennej; można nawet stwierdzić, iż ów element wyposażenia liturgicznego kościoła robi teraz jeszcze bardziej imponujące wrażenie niż pierwotnie.

O jeszcze jednym szczególe warto tu napomknąć, zanim “wkroczymy” w naszych rozważaniach na teren prezbiterium. Otóż od samego początku prac nad wystrojem wnętrza, kościół Matki Boskiej Częstochowskiej miał szczęście do zatrudnionych tu artystów - specjalistów od rzeźby w skórze i w drzewie - którzy potrafili połączyć w absolutnej harmonii swe talenty twórcze, aby dokonać dzieła zbiorowego, prawdziwie godnego średniowiecznej gildii artystycznej. A zatem - oprócz Stefana Kontskiego wymienić tu należy francuskiego artystę - Paula Barbaud, twórcę drewnianych elementów dekoracyjnych w prezbiterium (w tym również, rzecz jasna, tumby). W istocie - wyjątkowy w skali ogólnoamerykańskiej poziom artystyczny kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej jest w ogromnym stopniu zasługą tych dwóch znakomitych twórców, choć nie można zapomnieć też zasług, jakie położył tu specjalizujący się w rzeźbie w kamieniu, wspomniany już wyżej Sebastiano Aiello, autor inkrustowanego sklepienia.

Fascynująca geometria.

Już sam zarys i bryła tumby sprawia miłe wrażenie wizualne swą wyraźnie zdefiniowaną stylistyką. Przyjrzyjmy się jej jednak dokładniej poczynając od drewnianych elementów konstrukcji. Bardzo wyszukana ich struktura z misternie wykonanymi detalami zawiera osiem ostrych (a zatem gotyckich) łuków, z których cztery skierowane są ku górze, cztery zaś w dół. W miejscach, gdzie się krzyżują, widocznych jest siedem rombów: trzy zorientowane pionowo i cztery poziomo. Jak już napomykaliśmy wyżej, owa konsekwentna symbolika numeryczna ma swój walor mistyczny. Jakie zaś treści zostały tutaj zakodowane? Niepośledni talent Stefana Kontskiego sprawił, iż przebogate.

Wiara, Nadzieja, Miłość.

Owe trzy cnoty teologiczne pojawiają się w czterech pionowo zorientowanych rombach. Ich wzajemna spójność zasugerowana jest jednoczącym je motywem srebrnego krzyża w tle, który to motyw ma tu szczególny walor mistyczny, zważywszy, iż umieszczony został na “skrzyni grobowej” Odkupiciela. Po lewej stronie - Wiara. Ilustruje ją element akwatyczy - dwie ryby (17) splecione w kształcie cyfry “osiem” (symbolizującej Zmartwychwstanie) wokół krzyża. “O, Śmierci, gdzie twoje triumfy!?” - chciałoby się zawołać. Ze względu na swą szczególną wagę Miłość zajmuje dwa środkowe romby w centrum sarkofagu. W jednym przedstawiony jest krzyż ozdobiony kiściami winogron i listkami krzewu winnego w żywych barwach; w drugim krzyż ubrany jest w kłosy pszeniczne o złotym połysku. Nie trzeba chyba dodawać, że sakrament Eucharystii odprawiany przy tak udekorowanym ołtarzu nabiera szczególnej wymowy przez odwołanie do przedstawionych tu symboli chleba i wina. I wreszcie - po prawej stronie znajdziemy emblemat krzyża Nadziei, z umieszczonym u podstawy motywem kotwicy o zielonkawym odcieniu. Jak i gdzie indziej, tak i tu całość ozdobiona jest finezyjnymi arabeskami. Do tego ostatniego emblematu idealnie pasuje stwierdzenie Świętego Pawła: “... my, którzyśmy się uciekli do uchwycenia zaofiarowanej nadziei, trzymamy się jej jako kotwicy duszy, bezpiecznej i silnej ...” (Hebr.6.18-19).

Monogramy i atrybuty.

Pozostałe trzy romby (18) znajdujące się w centrum tumby zawierają monogram Jezusa - IHS, którego kontury snycerz wykonał w duchu “gotyku płomiennego”. Po obu stronach wyrzeźbione zostały litery greckie “alpha” i “omega”. “Jam jest początkiem i końcem” - czytamy w Księdze Apokalipsy (1.8).

Figury aniołów.

Motywy zwierzęce, roślinne, numeryczne i geometryczne zastosowane w polichromii na skórze pojawiają się też gdzie indziej. Wolną płaszczyznę na zewnątrz rombów artysta wykorzystał na przedstawienie postaci aniołów w locie i ozdobił ją dodatkowo finezyjnymi arabeskami. Ponownie zauważyć tu możemy dwa równoległe źródła inspiracji - a więc inspiracji sztuką chrześcijańską i muzułmańską. Zostawało wszak jeszcze miejsce na własną inwencję artysty-snycerza. Postanowił on zatem wprowadzić tu jeszcze dwie postacie aniołów wysokości jednego metra, z rozpostartymi skrzydłami, z aureolą, stojących w charakterze kariatyd w starożytnym mauzoleum po obu stronach ołtarza i podtrzymujących blat stołu ofiarnego. Mało tego - całe obramowanie tumby ozdobione zostało misterną inkrustacją z motywem winnych gron i kłosów pszenicznych, co tym bardziej podkreśla zasadniczą funkcję tego elementu wyposażenia liturgicznego. Czy wiele znamy równie poruszających zmysły i równie nowatorsko rozwiązanych obiektów sztuki sakralnej?
Zakończmy te rozważania następującym stwierdzeniem: Jeśli poszukujemy egzemplifikacji “Teologii Piękna”, to znajdziemy ją właśnie tu! (19).

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
17. Jest to najstarszy symbol chrystologiczny, spotykany już w Katakumbach. Z motywem tym można również zestawić tematycznie ideę “Wody ¯ywej” jako symbol Chrztu Świętego, czy też “£odzi Piotrowej” jako metaforę Kościoła Powszechnego.
18. Jak wiadomo, romb zorientowany pionowo i będący niejako kombinacją dwóch trójkątów, może być interpretowany jako symbol podwójnej natury Chrystusa, gdzie jeden trójkąt skierowany jest wierzchołkiem w górę ku niebu, drugi zaś w dół ku ziemi.
19. Czyżby były objawem hiperkrytycyzmu nasze obiekcje co do tylekroć powielanego na ołtarzach - tumbach naszych kościołów genialnego skądinąd obrazu Leonarda da Vinci “Ostatnia Wieczerza”, którego jednak naczelną ideą jest przecież zdrada Judasza a nie ustanowienie sakramentu Eucharystii?

Powrót


Dolna część retabulum.

Uwzględniając hierarchię wartości artystycznej elementów wystroju, w których wykorzystana została skóra w połączeniu z bogato rzeźbionym drzewem, przystąpić pora do omówienia dolnej części retabulum, a więc nastawy ołtarzowej przylegającej do absydy. Na pierwszy rzut oka wyodrębnimy tu siedem postaci (znów ta mistyczna “siódemka”!) przejrzyście wyeksponowanych dzięki zastosowanej tu przebogatej gamie barw. Nie trzeba chyba dodawać, iż ten zespół siedmiu postaci podzielony jest na dwie grupy po trzy rzeźby umieszczone po obydwu stronach siódmej - centralnej postaci.

Centralna nisza z wizerunkiem Chrystusa.

Ową centralną postacią jest Chrystus w całym swym majestacie, stylizowany na Chrystusa z bizantyjskich ikon. Mówi się, że reprezentowany przezeń symbol widzialny jest kluczem do tego co niewidzialne. Prawa ręka udziela błogosławieństwa, lewa trzyma świętą księgę. Nad Jego głową otoczoną nimbem dwaj aniołowie przygotowują się do złożenia Mu korony na skroniach. Elementy wykonane ze skóry zachwycają tu swym wykwintem; kolory są oszałamiająco żywe. Nisza ma ramę drewnianą i spiralnie skręcone kolumienki; jej posrebrzany fronton dodatkowo przydaje blasku wykorzystanej tu jako materiał skórze.

Mityczny pelikan.

Paul Barbaud, rzeźbiarz i ikonograf w jednej osobie, nie ograniczył się do wprowadzenia jedynie wspomnianych wyżej motywów. Na tymże samym bowiem frontonie wyrzeźbił też - techniką reliefu wypukłego - jeszcze jeden niekanoniczny symbol Chrystusa: tajemniczy i mistyczny znak pelikana, gotowego oddać swą krew, aby przywrócić do życia swe pisklęta. Co można dodać jeszcze do interpretacji tego symbolu? Pelikan jest ptakiem związanym z wilgocią i z akwenami wodnymi; podług legendy miał umierać w okresie suszy, aby odradzać się w porze deszczowej, co rozumiano jako metaforę śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Do takiej wykładni symbolicznej dochodzi jeszcze symbolika przestrzenna. Otóż artysta umieścił ten motyw ponad miejscem, w którym dawniej stał stół ofiarny, a więc tam gdzie codzień dokonywało się misterium ofiary. Kolejny to przykład uwrażliwienia artysty na sakralizację przestrzeni.

Postacie świętych.

Po obu stronach niszy centralnej znajdują się triady figuralne. Po stronie lewej przedstawione zostały trzy postacie reprezentujące trzy zgromadzenia franciszkańskie; są to: Święty Franciszek z Asyżu, założyciel zgromadzenia; Święta Klara, założycielka zakonu Klarysek oraz Święty Ludwik IX, król Francuski, przesławny członek tzw. Trzeciego Zakonu. Cóż tu za bogactwo form i barw! W figurze Świętego Ludwika, na przykład, można podziwiać, jak umiejętnie oddane zostało połączenie majestatu króla z jego skromnością - poprzez ubranie go w pyszny płaszcz królewski z motywem lilii Burbonów przy równoczenym pozostawieniu mu bosych stóp. Po prawej zaś stronie rozpoznajemy postacie trzech świętych polskich: poważnego Świętego Stanisława z pastorałem biskupim, Świętego Kazimierza - dzielnego księcia i patrona Polski oraz dostojnej Świętej Jadwigi, przedstawionej tu równocześnie jako królowa i siostra zakonna - z miniaturowym modelem swego klasztoru w ręku.

Powrót


Górna część retabulum.

Obramowanie i boazeria.

Podziwiając górną część ołtarza nie powinniśmy przeoczyć umieszczonych po obu jego stronach spiralnie skręconych kolumn, z kapitelami ozdobionymi motywami kwietnymi, pomalowanych na niebiesko z odcieniem turkusowym i ozdobionych złoconymi kiściami winogron. Zwróćmy też uwagę na posrebrzaną boazerię ołtarza z symbolicznymi motywami zwierzęcymi, z ogromnym wyczuciem dopasowanymi do liturgicznego charakteru obiektu. Znajdziemy tu zatem - baranka paschalnego, otoczoną nimbem gołębicę Ducha Świętego, łanię zaspakajającą pragnienie wodą ze źródła (symbol nawiązujący do Psalmu 41.1) i pelikana - dawcę życia. Wszystko to dowodzi wielkiej sprawności warsztatowej artysty i jego umiejętności organizowania przestrzeni. Całość stanowi przy tym znów wspaniałe tło dla elementów wykonanych ze skóry.

Czarna Madonna i usługujący Jej aniołowie.

W centralnej części niszy umieszczona została ukoronowana Madonna, której imieniem nazwany został kościół. Jej szczególna funkcja nakazywała przeznaczenie dla Niej wyeksponowanej i pogłębionej niszy z charakterystycznym a unikalnym baldachimem ostrołukowym. Bo choć cały kościół przepojony jest duchem gotyku i pełen jest ostrołukowych elementów, nigdzie indziej nie znajdziemy takiej formy skrzyżowania ostrych łuków, jak tu. Używany w odniesieniu do Niej termin “Czarna Madonna” zdaje się nawiązywać do melancholii widocznej w Jej obliczu a odzwierciedlającej bolesne doświadczenia, jakie przez wiele stuleci były Jej udziałem. Widomym znakiem tego są także dwie blizny na policzku. Aby nadać ikonie dodatkowego dostojeństwa, snycerz wyrzeźbił dwie postacie imponujących swym majestatem i ogromem aniołów klęczących w profilu po Jej bokach: każda rzeźba waży 150 kilogramów. Aniołowie trzymają w wyciągniętych rękach ikonę. Jeśli chcemy znależć przekonywującą analogię do zastosowanej tu kompozycji, to winniśmy jej szukać w Biblii, w pasażu, w którym Jahwe nakazuje Mojżeszowi zbudowanie Arki Przymierza: “... dwa też cheruby wykujesz ze złota. Uczynisz zaś je na obu końcach przebłagalni” (Księga Wyjścia 25.18).

Wykonane ze skóry tło retabulum.

Najpełniej chyba niezwykłość płaskorzeźb wykonanych w posrebrzanej skórze ujawnia się w tle ołtarza. Na trzech połączonych płaszczyznach o powierzchni 12 metrów kwadratowych artysta umieścił trzy kompozycje na planie trójkąta zwróconego wierzchołkiem ku górze. Po lewej stronie na dole mieści się scena Zwiastowania Marii przez Archanioła Gabriela - radosne misterium różańcowe. Po prawej stronie na dole - Matka Boska Bolesna z ciałem Ukrzyżowanego - misterium cierpienia; u góry zaś - ukoronowanie Marii Dziewicy w niebie - misterium chwały. Posrebrzane tło o strukturze trójkątnej przemawia samo przez się swym majestatycznym pięknem. Kompozycje te ozdobione są dodatkowo monogramami Jezusa i Marii. Ponadto pojawiają się tam sylwetki aniołów oddających hołd swej królowej. Całość wzbogacona jest też arabeskami, jak zazwyczaj w tego typu przedstawieniach ikonograficznych. Na przylegających ścianach znajdują się też freski z dwiema postaciami aniołów w postawie hołdowniczej, śpiewających “Ave Maria”. Jak pamiętamy, misteria różańcowe stanowiły jeden z zasadniczych wątków tematycznych fresków na sklepieniu. Tu zostały one sprowadzone do swych trzech form - nawiązujących do trzech naczelnych motywów - afirmacji życia, nieuchronności śmierci i chwały zmartwychwstania. Słowa są tu zbyteczne - owe natchnione dzieła sztuki przeznaczone są raczej do cichej kontemplacji.

Powrót


Boczne ołtarze.

Ołtarz Świętego Franciszka z Asyżu.

Kurdybany zdobiące boczne ołtarze, mimo iż nie aż tak olśniewająco piękne jak na bazie stołu ofiarnego czy też na ołtarzu, niemniej jednak również warte są wzmianki. Poza tumbą (zarówno jej ścianą frontową jak i bocznymi płaszczyznami) oraz stopniami przed tabernaculum uwagę naszą przykuwa tryptyk ołtarza. Takich trójskrzydłowych obiektów nie znajdziemy wiele w tutejszych kościołach. Całość zawiera pięć wzruszających scen z życia Świętego Franciszka, które są jakby kadrami z filmu animowanego. Konkretnie - pierwsza scena przedstawia poszukiwanie drogi życiowej przez Franciszka: klęczy on w modlitwie przed wizerunkiem Świętego Damiana z Asyżu (znanego później pod przydomkiem “Chrystus Chwały Krzyża”). Pojawia się Chrystus i zwraca się doń tymi słowy: “Franciszku, odbuduj mój dom, bo popadł w ruinę!”. Franciszek bez wahania przystaje na wezwanie Chrystusa, brak mu jednak środków na zakup materiałów. Dodajmy, iż wezwanie to miało rzecz jasna charakter spirytualny, nie zaś dosłowny - materialny. Scena druga: Franciszek postanawia wynieść ze sklepu swego ojca, bogatego sukiennika, drogocenne sukna; wsiada na konia i zaczyna sprzedawać je mieszkańcom sąsiedniej wioski (co zresztą trudno bez zastrzeżeń nazwać zbożnym uczynkiem). Wielce zadowolony z siebie wraca do swej wioski, by wręczyć zarobione w ten sposób pieniądze proboszczowi. Trzecia scena: Gorzkie rozczarowanie. Stary proboszcz odmawia przyjęcia datku. Woli żyć z jałmużny. Franciszek postanawia zatem przyjąć tę samą postawę. Wyrzuca pieniądze (dosłownie) przez okno i obiecuje sobie nigdy więcej ich w swym życiu nie tykać. Scena czwarta: Poinformowany o wybryku syna ojciec Franciszka wymierza mu karę chłosty, podczas gdy matka okazuje mu swe współczucie. Scena piąta (centralna): Esencja krótkiego życia Franciszka - ukazuje on stygmaty na rękach i stopach a także na boku, który przed nami odsłania. Widomy to znak tego, do jakiego stopnia “ukochał on niekochanych”.

Ołtarz Świętego Antoniego Padewskiego.

Również i tu na ścianie ołtarza znajduje się tryptyk zawierający pięć scen ilustrujących cuda dokonane przez Świętego Antoniego. Materiał dotyczący owego “świętego cudotwórcy”, jaki miał do dyspozycji artysta, był bardzo obfity: przypisywano mu niezliczone cuda i niezwykłe znaki; opowiadano o nim mnóstwo budujących legend - krótko mówiąc był to dla artysty kłopot bogactwa. Wybrał pięć motywów. W pierwszej scenie przedstawione jest wskrzeszenie dziecka; w drugiej - uzdrowienie chorego; w trzeciej - implantacja uciętej nogi. Czwarta ukazuje innego wielkiego Franciszkanina - Bonawenturę transportującego relikwie świętego. Najbardziej jednak znany cud przypisywany Antoniemu został przez Stefana Kontskiego umieszczony w scenie centralnej. Przedstawia ona Jezusa w ramionach Marii, który robi gest jakby prosił Antoniego o wzięcie go w ramiona. Kompozycja ta zaakcentowana jest biegnącymi od góry w dół falistymi liniami nadającymi całości niezwykły dynamizm. Równocześnie skóra lśni tu pełną gamą barw.

Dzieciątko Jezus z Pragi.

Na wrotach tabernaculum znajduje się replika Dzieciątka Jezus z Pragi (po raz pierwszy jednak wizerunek ten został wykonany w skórze). Starsi parafianie pamiętają, iż kult tego wizerunku był bardzo powszechny w latach pięćdziesiątych. Ale jak wielka była wówczas popularność tego kultu, tak też ewidentny jest aktualnie jego upadek. A szkoda.

Powrót


Stalla chóru.

Jak nierozerwalnie z duchem gotyku związany jest kodeks symboli, możemy się przekonać na podstawie ilości i bogactwa treściowego emblematów symbolicznych umieszczonych na stalli o powierzchni nie większej niż metr na cztery. Znajdziemy tu całą gamę motywów - zwięrzęcych i roślinnych - wśród których żaden nie jest pozbawiony mistycznych podtekstów. Imponować może tu przy tym drobiazgowość ich wykonania i ich różnorodność kolorystyczna. Całość mieści się w kanonie geometrycznym nawiązującym zarówno do chrześcijańskich jak i muzułmańskich tradycji. Przyjrzyjmy się im bliżej.

Motyle - romaitych kształtów i kolorów; ich potrójna metamorfoza - od larwy, poprzez poczwarkę do motyla - ilustruje trzy etapy egzystencji: życie doczesne, śmierć i zmartwychwstanie. Pelikany eucharystyczne, gotowe oddać życie, aby ich młode mogły przetrwać. £anie, pełne wdzięku, o których napomyka psalm 41.1-2: “Jak łania pragnie wody ze strumieni, tak dusza moja pragnie Ciebie, Boże.”

Baranki - zwierzęta ofiarne w Starym testamencie, które prekursor Chrystusa - Jan Chrzciciel - zidentyfikuje w Nowym Testamencie z Mesjaszem, “który gładzi grzechy świata.”

Koguty - symbol czujności; niejako odpowiedzialne za rozpraszanie mroków nocy, gdyż swym pianiem zwiastują nadejście poranka, a więc, symbolicznie, Chrystusa, który jest “Jasnością tego świata”. A może w symbolu tym mieści się raczej nawiązanie do epizodu ewangelicznego związanego ze Świętym Piotrem: “Zaprawdę, zaprawdę mówię tobie: Kogut nie zapieje, aż trzy razy się mnie zaprzesz.” (Ewang.wg Św.Jana. 13.38)? Niezależnie wszak od tego, jakie były pierwotne intencje autora, wykonany przezeń emblemat winniśmy traktować jako znakomity przykład wielowarstwowego symbolu.

Gołąbki - znak chrztu oraz Ducha Świętego; w Starym Testamencie gołąbek pojawia się w przekazie o Arce Noego, z gałązką oliwną w dziobie jako symbolem przekazanego przez Jahwe swemu ludowi posłania pokoju.

Uskrzydlony anioł - symbol Mateusza; lew - Marka; byk - £ukasza i orzeł - Jana. Reprezentują one atrybuty czterech ewangelistów: uwielbienie, władzę, ofiarę i zbawienie.
Wspomnijmy tu jeszcze o kiściach winogron, winnych listkach, kielichach i o przebogatych elementach ornamentacyjnych. Warto poczynić bilans spotykanych tu motywów. Otóż znajdziemy wśród nich - dwanaście motyli, dwunastu aniołów, sześć gołąbków, cztery baranki, dwa pelikany, dwa koguty, dwie łanie, jednego wołu, lwa i orła. Przypomina się tu “planetarny” psalm Dawidowy: “Niebiosa głoszą chwałę Boga ... na całą ziemię ich głos się rozchodzi i aż po krańce świata ich mowy.” (Psalm 18.2-5).

Powrót


Balustrada prezbiterium.

Aby zwiększyć przestrzeń liturgiczną między nawą główną a prezbiterium, w wielu kościołach usunięto na początku lat sześćdziesiątych balustradę. Z punktu widzenia estetycznego - w pewnych przypadkach nie miało to może nazbyt negatywnych konsekwencji, w innych jednak stanowiło bardzo niefortunne posunięcie. Szczęśliwie w kościele Matki Boskiej Częstochowskiej balustrada pozostała na swoim miejscu i - naszym zdaniem winna pozostać na przyszłość - nie tylko ze względu na swe niezwykłe walory estetyczne ale też duchowe. A przecież estetyka i duchowość są - w naszym niemaniu - nierozerwalnie złączone.
Snycerz zastąpił tu tradycyjną balustradę tralkową ośmiokątnymi medalionami mającymi zaokrąglone narożniki i związanymi trójlistnymi spoinami. Nadzwyczaj kunsztowna to geometria. Ci, którzy są szczególnie uwrażliwieni na gotycką symbolikę, odnajdą tu kolejny przykład jej zastosowania: wspominaliśmy zresztą już o symbolicznym znaczeniu liczby “osiem” i “trzy”. Jako materiał wykorzystany został tu dąb, który jest przecież odwiecznym symbolem trwałości i odporności, symbolem znanym już z czasów Abrahama (20).
Na tym tle ikonograf umieścił około dwudziestu medalionów na skórze, ułożonych szeregowo od jednej ściany prezbiterium do drugiej. Ich wyszukane kształty, delikatność kreski i różnorodność barw robią ogromne wrażenie. Jeśli chodzi o ich zakres tematyczny, to w pierwszej kolejności należy tu wspomnieć o postaciach dwunastu apostołów, z których każdy zidentyfikowany został poprzez przydanie mu czytelnych atrybutów. Parę przykładów: Piotr z kluczami do Raju, Paweł z mieczem męczeństwa, Jan z kielichem goryczy, Andrzej ze swym charakterystycznym krzyżem w kształcie rzymskiej dziesiątki, Tomasz z liniałem, i tak dalej. Znajdziemy tu również insygnia papieskie oraz klasyczny emblemat Franciszkanów (wykorzystany też kilkakrotnie gdzie indziej w różnej postaci).

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
20. Wystarczy przypomnieć tu wzmiankę o dębie Mamre (Ks.Rodz.18.1) w scenie wizyty trzech posłańców z nieba u Abrahama, będącej prefiguracją Trójcy Świętej.
Czy można się tu pokusić o wskazanie najbardziej imponujących eksponatów? Czy miałby to być w pierwszym rzędzie motyw eucharystyczny, w którym cudowne rozmnożenie dwóch ryb i pięciu bochnów chleba stanowi prefigurację stołu eucharystycznego (21)? A może byłby to medalion ukazujący dwie gołębice pijące wodę z fontanny jako symboliczne nawiązanie do idei “wody żywej”? Albo też wizerunek dwóch aniołów zbierających do kielicha krople krwi płynącej z ran Odkupiciela?
Na środku balustrady znajdują się metalowe dwuskrzydłowe drzwiczki prowadzące do prezbiterium. Na nich techniką reliefu wypukłego przedstawione są kiście winogron i kłosy pszeniczne. W sumie: jasne drzewo dębowe, polichromowana skóra oraz kute w metalu elementy łączą w sobie w nadzwyczaj szczęśliwy sposób Piękno z Transcendencją.
21. Balustrada w kościele Matki Boskiej Częstochowskiej nie zatraciła swej pierwotnej roli stołu komunijnego. Pełni ją nadal w ciągu tygodnia, gdy mniejsza niż zazwyczaj ilość wiernych przystępuje do sakramentu Eucharystii.

Powrót


Ambona.

Ambona znajduje się po lewej stronie prezbiterium, tam gdzie przy dawnym porządku liturgicznym znajdowało się lectorium, przy którym odczytywana była Ewangelia. Ośmiokątna kazalnica nie imponuje wprawdzie ogromem, rozmiary jej pozostają wszakże w idealnej proporcji do wielkości całego wnętrza. Jej, jeśli tak to można określić, “walory akustyczne” są zdumiewające. Choć bowiem nie jest ona zaopatrzona w baldachim, to jednak, jak twierdzą specjaliści od akustyki, z rzadka można się zetknąć z tak czystym, pozbawionym jakichkolwiek interferencji, rezonansem głosu płynącego z ambony. Powód, dla którego tak jest, pozostaje tajemnicą, choć na ogół przypisuje się to dominującej we wnętrzu kościoła strukturze trójkąta równobocznego, lub też bogatej inkrustacji kamiennych powierzchni.

Symboliczna elewacja kazalnicy.

Na ośmiokątnym korpusie ambony znajdujemy pięć obrazów, na których przedstawione zostały wizerunki pięciu najwybitniejszych głosicieli Dobrej Nowiny. W centrum umieszczona została postać Chrystusa na promieniującym jasnością krzyżu, w złotej aureoli, spoglądającego z wysokości krzyżą na świat, co dodatkowo pogłębia perspektywę, w której widoczne są sylwetki ludzkie i zarysy budynków Jerozolimy. Po obydwu stronach stoją - po dwóch - czterej ewangeliści. Płaszczyzna obrazów jest niewielka, tym bardziej więc należy podziwiać precyzję rysunku postaci i drobiazgowe przedstawienie takich szczegółów jak udrapowane szaty, iluminowane święte księgi, bogate tło i dokładna geometria konturów. Bez wątpienia jest to arcydzieło w dziedzinie malarstwa na skórze.

Ekspresywne atrybuty.

W dolnej części kosza ambony dostrzegalne są symboliczne atrybuty pięciu przedstawionych wyżej postaci: Baranek Boży, skrzydlaty anioł, lew, byk i orzeł. Symboliczny sens tych motywów został już zasygnalizowany przy omawianiu dekoracji stalli. Owe atrybuty, wyrzeźbione w drzewie techniką płaskorzeźbową, otoczone są trójlistnymi motywami. Ponownie musimy wyrazić tu nasze uznanie zarówno dla snycerza jak i dla autora kurdybanów, iż - dysponując zupełnie różnymi środkami - potrafili oni wykorzystać swe umiejętności do stworzenia tak harmonijnej całości.

Gołębica Ducha Świętego.

Na koniec parę słów na temat ptaka podtrzymującego świętą księgę. W wielu kościołach w roli tej przedstawiony jest majestatyczny orzeł, symbol mocy i nieograniczonego zasięgu Słowa Bożego. W kościele Matki Boskiej Częstochowskiej natomiast zredukowany został aspekt fizycznej potęgi zawartej w tym symbolu, ale nie jego nośność. Wykorzystano tu bowiem maleńką gołębicę Ducha Świętego, nawiązując tym samym do źródła, z którego Dobra Nowina czerpie swe natchnienie.

Powrót


Lectorium

Jakich motywów należałoby się spodziewać w elewacji lectorium służącego odczytywaniu lekcji? Inspirację mogły stanowić tu wykorzystywane często jako czytania pasaże ze Starego Testamentu. Poza tym - w sensie nie tylko przestrzennym - ambona i lectorium stanowiły uzupełniające się elementy i były zazwyczaj umieszczone naprzeciw siebie w dawnym porządku liturgicznym. Tak zresztą jest w naszym kościele do dziś. A zatem - jeśli na ambonie pojawiają się postacie czterech ewangelistów, czemu nie miałyby im odpowiadać na lectorium postacie czterech wielkich proroków: Izajasza, Jeremiasza, Ezechiela i Daniela? Stanowi to zresztą ilustrację tego, co w Średniowieczu określano jako “konkordancja obydwu Testamentów”. Nowatorskie zastosowanie tej tezy w kościele Matki Boskiej Częstochowskiej tchnie zatem ewidentnie duchem gotyku.

Powrót


Kalwaria.

Półcień, w jakim tonie pomieszczona w tylnej części kościoła Kalwaria, nie zaciemnia bynajmnej jej walorów artystycznych. Jej wartość transcendentalna jest natomiast widoczna w głównej mierze w postaci Chrystusa na krzyżu, wykutej w brązie i wyeksponowanej poprzez oderwanie jej od wypukłego tła. Warto zwrócić tu również baczniejszą uwagę na owo tło, wykonane z wymodelowanej polichromowanej skóry, w czym dostrzeżemy kolejny przykład połączenie chrześcijańskiej inspiracji z mauretańską techniką wykonania. Cóż nowego wszak wnosi sztuka do interpretacji misterium Odkupienia?
Otóż - przedstawionych tu sześciu aniołów, po trzech z każdej strony krzyża, zdaje się mieć mniejszy związek z motywem śmierci Syna Człowieczego niż z jego chwalebnym Zmartwychwstaniem. Na jakiej zasadzie? A więc - postacie aniołów wyrażają tu ruch ku górze, podobnie jak i spirale, którymi są otoczeni. Kolory są bardzo żywe; chciałoby się powiedzieć - radosne. Ponadto elementy takie jak korona chwały, czy też wymyślne arabeski, tworzą nastrój święta. Rzecz oczywista - punktem wyjścia winna tu być medytacja nad Krzyżem Zbawienia, lecz w efekcie - walory artystyczne omawianego tu obiektu i jego treści ikonograficzne wprowadzają do owej kontemplacji nastrój radosnego uniesienia.

Powrót


Freski i witraże.

Jest obecnie powszechnie znanym i przez nikogo niekwestionowanym faktem, iż dwa elementy elewacji zapewniają kościołowi Matki Boskiej Częstochowskiej szczególną rangę wśród tutejszych budowli sakralnych: są to inkrustowane sklepienie oraz skóra zastosowana w różnej formie do wystroju wnętrza. Można by tu śmiało dodać jeszcze dwa inne elementy: freski na ścianach prezbiterium i witraże w całym kościele. I choć są to różne w swej naturze a przy tym ogromnie oryginalne dzieła, wkomponowują się one jednak idealnie w stylistykę budowli. Owa zresztą harmonia wszystkich elementów składowych wystroju jest w swym duchu na wskroś gotycka (22).

Sakramenty święte i symbole.

Siedem sakramentów kościelnych przedstawionych zostało na ścianach prezbiterium w formie fresków o kształcie romboidalnym. O chrystologicznym charakterze tej właśnie formy geometrycznej była już mowa przy omawianiu tumby pod stołem ofiarnym. Ponadto forma rombu - mniejszych rozmiarów - wielokrotnie powielona, pojawia się też jako element dekoracji na całej płaszczyźnie ścian kościoła. Znajdziemy tu mnóstwo znanych nam już skądinąd symboli. Otoczone są pozłacaną obwódką, co dodatkowo przydaje im blasku. Przyjrzyjmy się teraz bliżej poszczególnym wizerunkom symbolicznym sakramentów, od lewej do prawej, w porządku zgodnym z tradycją katechizmu.

Chrzest - W nurtach Jordanu Jan Chrzciciel polewa wodą święconą głowę Jezusa. Anioł przygotowuje się do okrycia ciała Zbawiciela płaszczem. U góry - wizerunek gołąbka zgodny z przekazem ewangelicznym u Świętego Mateusza (23.16-17). Wspomniane cztery postacie są tak rozmieszczone wewnątrz romboidalnego obramowania, iż tworzą znak krzyża. Fresk ten koresponduje tematycznie z umieszczonym we wschodniej ścianie kościoła witrażem przedstawiającym krynicę i kaganek jako symbole wody żywej i światła duchowego, dzięki którym człowiek odradza się we wierze.

Bierzmowanie - Nawiązanie do wątku zstąpienia Ducha Świętego na apostołów w Zielone Świątki. Wraz z Marią przedstawiona jest tu symboliczna ilość dwunastu postaci. Na witrażu znajdującym się po tej samej transeptu co “Chrzest” ukazana jest natomiast zbroja Nowego Rycerza Jezusa z krzyżem i mieczem.

Pokuta - Chrystus, jeszcze z otwartymi oczyma, kona na krzyżu; nie ma jednak połamanych goleni, jak głosiło proroctwo. Warto tu zwrócić także uwagę na dwie grupy trzech postaci, jedną, zorientowaną wertykalnie, zawierającą Ojca, Syna i Ducha Świętego, i drugą - na linii horyzontalnej, złożoną z dwóch łotrów i w środku Chrystusa, jakby zawieszonego między niebem a ziemią. Symbolizuje to Jego podwójną naturę - boską i ludzką. Witraż, który znajduje się przy chórze, ukazuje dwie osłonięte ręce w kolorze fiołkowym rozwiązujące symboliczne pęta. “Co rozwiążesz na ziemi, będzie rozwiązane w niebie.” - rzekł Chrystus do Piotra.

Komunia - Apostołowie uczestniczą w ostatniej wieczerzy z Chrystusem w Wielki Czwartek. Scena ta przedstawiona jest tak, iż głównym jej motywem zdaje się być zdrada Judasza, a nie sama przemiana chleba i wina w ciało i krew Jezusa. “Zaprawdę, zaprawdę mówię wam : Jeden z was mnie zdradzi ... ten, dla którego Ja umaczam kąsek i podam mu.” (Ewang.wg Św.Jana 13.21-26). Judasz znajduje się na pierwszym planie, ale w dole, odwrócony od Mistrza siedzącego w centralnym miejscu przy stole. Korespondujący z tym freskiem witraż zawiera - naturalnie - motyw kielicha, kiści winogron, hostii oraz kłosu pszenicznego.

Ostatnie Namaszczenie - Odtworzenie sceny śmierci Przenajświętszej Marii Dziewicy według konwencji teatru średniowiecznego. I - jak w teatrze - poszczególni apostołowie mają tu przypisane odrębne role. Jan wkłada świecę “spokojnej śmierci” w dłonie tej, która została pod krzyżem mianowana jego matką. Piotr naciera umierającą świętymi olejkami. Wygłaszana jest modlitwa za zmarłych; przygotowana zostaje misa do puryfikacji; odchyla się zasłona okienna, dzięki czemu do wnętrza wpadają promienie symbolizujące Światłość Wiekuistą. Dodać można, iż rytuał Ostatniego Namaszczenia miał swą szczególną nośność w okresie, kiedy powstawał ten fresk, a więc tuż po wojennej hekatombie. Korespondujący z freskiem witraż przedstawia Krzyż Odkupienia i krynicę z Wodą Zbawienia. Przypomnijmy tu słowa Jezusa: “Jeśli kto pragnie ... niech przyjdzie do mnie i pije. Jak Pismo rzekło: Strumienie wody żywej popłyną z jego wnętrza.” (Ewang.wg Św.Jana 7.37-8)

Kapłaństwo - U ewangelisty Mateusza mówi Jezus: “Otóż i Ja powiadam ci: Ty jesteś Piotr, /czyli skała/, i na tej skale zbuduję Kościół mój ... Dam ci też klucze królestwa niebieskiego.” (Ewang.wg Św.Mat. 16.18-19) Odmalowana na twarzach słuchaczy reakcja na te słowa - podziw, solidarność, a tu i ówdzie również zazdrość - ukazują apostołów w ich pełnym ludzkim wymiarze. Artysta uznał też za stosowne umieścić u góry insygnia najwyższego kapłana - czyli Papieża. Symbolika analogicznego witraża w transepcie zawiera się w przedstawionych tam motywach mitry z dwiema infułami oraz krzyża biskupiego.

Małżeństwo: Również ten sakrament - ze względu na brak kanonicznego żródła - zilustrowany został sceną wyimaginowaną przez artystę. Po jednej stronie przedstawiona została tu Maria, po drugiej Józef, w środku zaś Wielki Kapłan. Owe trzy postacie usytuowane są w układzie trójkąta. Ręce oblubieńców są złączone, na nich leży dłoń Wielkiego Kapłana błogosławiącego ten mistyczny związek. W związku z tym, że nie ma autorytatywnego przekazu na temat tego epizodu z życia Świętej Rodziny, można się tylko z mniejszym lub większym prawdopodobieństwem domyślać, kim mają być przedstawione tu trzy inne postacie uczestników wesela - mężczyzna i dwie kobiety. Na korespondującym z tym freskiem witrażu odnajdujemy natomiast motyw dwóch połączonych ze sobą obrączek na tle krzyża.

Estetyka sakramentalna.

Cóż najbardziej należy podziwiać u autora fresków, Stefana Kontskiego - plastyczność form, delikatność rysunku, paletę barw? Bez wątpienia zdumiewająca jest u niego umiejętność operowania pędzelkiem na szorstkiej powierzchni cementu. Widoczna jest ona zarówno przy modelowaniu postaci, szat, jak i poszczególnych detali anatomicznych oraz ekspresji twarzy. Jeśli idzie o gamę chromatyczną dostrzec można tu niezwykłą harmonię barw. Spośród niezliczonej ilości przykładów wybierzmy jeden - “Ostatnią Wieczerzę” - z jej pełnym wachlarzem podstawowych i pochodnych kolorów, tonacji i odcieni na obliczach i szatach trzynastu przedstawionych postaci. Zważywszy na ograniczenia przestrzenne narzucone przez romboidalne obramowanie, tym bardziej musimy podziwiać umiejętne rozplanowanie postaci, mistrzowskie przedstawienie scenerii oraz bezbłędne operowanie perspektywą.

Nowatorstwo witraży.

Spójrzmy teraz, w jaki sposób filtrowane jest do wnętrza światło dzienne. Artystą, któremu zawdzięczamy przeszklenie kościoła witrażami, był André Rault. Przybył on tu z Francji (podobnie zresztą jak snycerz - Paul Barbaud). Artysta ten jest wynalazcą nowej formy witrażowej, którą można nazwać “collage z tłuczonego szkła”. Na czym ona polega? Otóż we wszystkich witrażach - w fasadzie, transepcie, prezbiterium, bocznych obejściach, portalach - dostrzeżemy tysiące szklanych kawałeczków grubości 2 cm o najróżniejszych formach. Zostały one obrobione jak diamenty a następnie osadzone pod rozmaitym kątem w ołowiu, tak że znaczna ich część wystaje ponad powierzchnię witraża. Dzięki temu proces załamywania się promieni słonecznych w witrażu wzbogacony został dodatkowymi efektami świetlnymi. W siedmiu omówionych wyżej witrażach artysta postanowił połączyć omówioną wyżej technikę z tradyjną techniką witraża z płaskiego szkła, aby móc wyraziściej wyeksponować formę przedstawionych tu symboli. Warto też zwrócić uwagę na uwrażliwienie artysty na tak rzadko obecnie przestrzeganą - a tak istotną w sztuce Średniowiecza - zasadę harmonii między poszczególnymi elementami wystroju wnętrza. Tutaj w niezwykle nowatorski sposób zastosowano tę zasadę łącząc tematycznie freski i witraże. “Cóż to za światły artysta!” - chciałoby się zawołać - “I cóż za artysta światła!” ...

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
22. Aby już nie powtarzać do znudzenia tej tezy, odsyłamy Czytelników do lektury pracy autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu - Émile’a Mâle’a - Image Gothique du 13e siècle (w angielskiej wersji wydanej w Nowym Jorku w 1958 przez wyd. Harper & Ross) - zwłaszcza rozdz. 1.

Powrót


Garść dodatkowych uwag. Informacje i ciekawostki.

Droga Krzyżowa.

Spośród czternastu stacji Drogi Krzyżowej, o srebrzystym odcieniu, umieszczonych liniowo na ścianach kościoła, wykonanych techniką reliefu wklęsłego, przyjrzyjmy się szóstej, na której przedstawiony jest Jezus z chustą Weroniki. Wizerunek na chuście określa się jako “nie ludzką stworzony ręką”, ale jest to tylko przekaz tradycyjny nie poparty kanonicznymi źródłami. Skoro jednak mówimy tu o sztuce sakralnej i skoro inspiracja artystów niekoniecznie musi wypływać z kanonicznych tekstów ewangelicznych, winniśmy potraktować ten motyw jako pretekst do spojrzenia na kwestię wyboru motywów ikonograficznych w szerszym kontekście. Nie będziemy zresztą bynajmniej pionierami na tym polu (23).
W 1976 roku Papież Paweł VI zasugerował teologom, aby ponownie zastanowili się nad ustaleniem kanonicznej ilości stacji oraz ustosunkowali się do niektórych epizodów, które nie są wzmiankowane w tekście Ewangelii, takich jak na przykład - trzy upadki Chrystusa, Jego spotkanie z Matką, czy wspomniana “chusta Weroniki”. W efekcie przeprowadzonych na ten temat dociekań teologicznych, uznano, że należy rozpocząć cykl stacji Męki Pańskiej od Ostatniej Wieczerzy; następnie wprowadzić scenę w Ogrodzie Getsemani; zasugerowano także, iż niezbędne jest dodanie do sceny śmierci na krzyżu motywu Zmartwychwstania, bez którego - jak stwierdził Święty Paweł - “próżna jest nasza wiara”. Ciekawe, kiedy ta “zreformowana” Droga Krzyżowa zostanie wprowadzona w naszych kościołach. Artystą, który wykonał stacje Męki Pańskiej był Joseph Guardo.

Nowoczesny tryptyk.

W gablocie przy chórze umieszczony został dość oryginalny nieruchomy tryptyk. Na jego bocznych skrzydłach znajdujemy motywy Matki Boskiej z Lourdes i Matki Boskiej Fatimskiej. Z jednej strony Bernadette Soubirous klęczy w grocie w Massabielle przed “cudowną panią”. Jest to odwołanie do najsłynniejszego miejsca pielgrzymek religijnych - Lourdes. Z drugiej strony - Fatima: trójka pastuszków (Łucja, Franciszek i Hiacynta) patrzą w zdumieniu na ukazującą się im postać Dziewicy na tle słynnego drzewa. Między tymi dwiema scenami cudownego objawienia umieszczona została wzruszająca swą świeżością i naiwnością scenka rodzajowa przedstawiająca polską rodzinę w modlitwie. Ubrania i wnętrze są jak najbardziej typowe. Na ścianie wisi obraz Czarnej Madonny z Częstochowy, będący niejako symbolem odwiecznego kultu maryjnego, w którym to co niewidzialne poprzez objawienie staje się widzialne.

Dwa freski nawiązujące do polskich dziejów.

(Scena druga na tyłach kościoła)

Wykorzystany został tu motyw wykupienia ciała Świętego Wojciecha. Autor fresku - czyli znów Stefan Kontski - wprowadził tu drobny element humorystyczny ukazując zwłoki świętego położone na jednej z szal wagi. Jak głosi tradycja, zostały one wykupione od Prusów za cenę złota o wadze równej ciężarowi ciała. I tu zdarzyć miał się cud! Wystarczyło położyć na przeciwną szalę zaledwie jedną złotą monetę, aby szala, na której spoczywało ciało świętego, uniosła się ku górze!...

(Ostatnia scena na przodzie kościoła)

Przedstawiono tu adorację Czarnej Madonny z Częstochowy przez polskich świętych. Na powierzchni kwadratu o boku zaledwie 60 cm odnaleźć można około trzydziestu postaci. W centrum - trzymający opiekuńczym gestem miniaturkę naszego kościoła - współczesny męczennik, Maksymilian Kolbe, Franciszkanin (podobnie jak i opiekunowie parafii). Warto dodać, iż został on w 1982 roku kanonizowany przez swego rodaka, Jana Pawła II.

Tablice pamiątkowe.

Na ścianie transeptu znajduje się pomnik założyciela kościoła, Ojca Bernarda Kaźmierczyka (1896-1955). Z pochodzenia był on Polakiem; wstąpił do Zakonu Braci Franciszkanów, po czym spędził parę lat w Stanach Zjednoczonych, zanim zainstalował się w Montrealu. Do zamieszczonych na wstępie tej pracy wyrazów hołdu dlań jako jednego z ikonografów kościoła, dodajmy jeszcze parę słów na temat jego działalności pasterskiej, czy też na temat jego roli “animatora” polskiej wspólnoty religijnej. Jak dowodzą tego wzmianki prasowe z lat pięćdziesiątych, nie zapomniał on nigdy o swych rodakach-emigrantach osiedlonych w Stanach. W świetle owych przekazów - był on autorem idei uczynienia z kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej sanktuarium dla pielgrzymów. Za jego to sprawą tysiące amerykańskich Polaków przybyło tu z pielgrzymką. Z jego śmiercią napływ pielgrzymów wyraźnie zmalał. Najwyższy czas, aby przywrócić ową tradycję i ożywić na nowo ducha pielgrzymstwa poprzez propagowanie artystycznych walorów kościoła. Czarna Madonna nie straciła przecież nic ze swego czaru; i nadal może o sobie powiedzieć jak Oblubienica w Pieśni nad Pieśniami - “śniada jestem lecz piękna”.
Bez trudu rozpoznamy też rzeźbę w przeciwległej części transeptu. Odlana z brązu, jak inne rzeźby zdobiące kościół, przedstawia aktualnego Papieża, Jana Pawła II. Onegdaj, jak wiadomo, zwał się on Karol Wojtyła; jako kardynał odwiedził kościół Matki Boskiej Częstochowskiej. Na poświęconej mu tablicy zauważymy jego wielce katolicką (w uniwersalnym tego słowa znaczeniu) dewizę w języku łacińskim: “Totus tuus” - “Cały Twój”.

Freski “zwierzęce” ze Świętym Franciszkiem z Asyżu.

(Trzeci fresk fryzu na tyłach kościoła)

Biografowie Świętego Franciszka cytują jego niezwykłe kazanie, jakie wygłosił na łonie natury do mężczyzn, kobiet, dzieci oraz ptaków i zajęcy! Całe to nietypowe grono słuchaczy zostało przedstawione na fresku urzekającym swą świeżością. Jak wiemy , Święty Franciszek w swej słynnej Kantyczce wołał do Boga: “Bądź pochwalony, o Najwyższy, wraz ze wszelkim Twoim stworzeniem!” Obecnie enwiromentaliści wybrali go na swego patrona i jest to tytuł, który idealnie doń pasuje. Dodajmy tu jeszcze, iż współczesny mu inny wielki Franciszkanin, Święty Antoni Padewski, rywalizował z nim w apostolskiej inwencji, wygłaszając kazania do ... ryb!

(Ósmy fresk)

Franciszek wydaje ostatnie tchnienie; przy nim stoją jego bracia i mieszkańcy wioski. żegna się z życiem, aby - jak sam stwierdza we wspomnianej wyżej uroczej Kantyczce - “powitać swą siostrę Śmierć”. Artysta zmieścił w tej scenie dodatkowo aluzję do innego epizodu z życia Świętego Franciszka. Otóż, jak głosi tradycja, przez dłuższy czas wioskę Gubbio terroryzować miał wilk, aż w końcu ujarzmił go nasz święty. Tenże legendarny wilk został tu przedstawiony, jak pogrążony w smutku z powodu odejścia swego nowego pana leży wyciągnięty na ziemi. W ten sposób w całej pełni oddana została tu wielowymiarowość postaci Świętego Franciszka zwanego “Le Poverello” - “Biedaczyna”.

(Na ścianie przy ołtarzu Świętego Antoniego Padewskiego)

Wszystkie freski są autorstwa Stefana Kontskiego, bez wątpienia najwybitniejszego spośród artystów zatrudnionych przy dekoracji kościoła. Planując zespół fresków postanowił on wzbogacić je o wątek równocześnie sentymentalny i komiczny. Tak powstał fresk ilustrujący legendę o osiołku Świętego Antoniego, który po dłuższym okresie postu wolał klęczeć przed Najświętszym Sakramentem niż jeść owies. Jak na tak minimalną powierzchnię ilość przedstawionych tu postaci i bogactwo form są doprawdy zdumiewające.

Stygmaty Świętego Franciszka.

Stefan Kontski wykorzystał do jednego z dwóch fryzów w nawie głównej jedenaście epizodów z życia Świętego Franciszka. Mielibyśmy do artysty duży żal, gdyby pominął motyw stygmatów Męki Pańskiej, jakie otrzymał “Biedaczyna”, gdyż z punktu widzenia duchowego, jest to najbardziej przejmujący cud, jaki był jego udziałem.

Spróbujmy wyobrazić sobie tę scenę na podstawie jej opisu u biografa Franciszka, Tomasza z Celano (wizerunek jego jest zresztą umieszczony w rogu fresku). Święty Franciszek modli się na górze Alverna pod Asyżem. Artysta umieszcza go w centrum, ukazując go z profilu - na klęczkach, ze wzrokiem zwróconym ku niebu i ze wzniesionymi w górę ramionami. Opanowuje go nagły stan uniesienia. Na niebie ukazuje się krucyfiks z ukrzyżowanym Chrystusem, którego Święty Franciszek otaczał szczególnym kultem. Ma pięć blizn - na dłoniach, na stopach i na boku. Z każdej blizny wypływa delikatny snop światła akcentujący stygmaty. Powtórzmy to z pełną mocą - mimo, iż objawienie Chrystusa stanowi niezwykle przejmującą scenę, Stefan Kontski nie nadużył tu bynajmniej środków ekspresji ikonograficznej.
W kontekście tegorocznego jubileuszu dodajmy jeszcze, że Święty Franciszek został ogłoszony w 1996 roku patronem ruchu ochrony środowiska na naszej planecie.

Wycięcia w murze gotyckim.

Gdy mowa o sztuce zdolnej tworzyć wartości sakralne, warto napomknąć tu o pewnym szczególnym, czy nawet wprost zabawnym rozwiązaniu architektonicznym. Dwa maleńkie drewniane łuki gotyckie zostały wkomponowane w mur wielkiego betonowego łuku w prezbiterium, który nazwać można “łukiem triumfalnym” - po obu stronach balustrady przeznaczonej do udzielania sakramentu Komunii. W istocie służyły one niegdyś w charakterze konfesjonałów, gdzie udzielano sakramentu Pokuty! A zatem wierny przystępujący do spowiedzi klęczał po jednej stronie, kapłan-spowiednik po drugiej grubego muru, przy czym kontakt między nimi zapewniał przekuty w murze otwór. Estetyka bynajmniej nie ucierpiała na wprowadzeniu tego elementu. Wprost przeciwnie: stworzyło to okazję do zastosowania łuku gotyckiego - jako obramowania owych prześwitów ...!

Drzewo w miejsce gipsu.

W kościele Matki Boskiej Częstochowskiej nie ma ani jednej rzeźby czy też elementu dekoracji w gipsie. W neo-gotyku nieobecność gipsu to coś nietypowego. A poza tym - w latach pięćdziesiątych bardzo powszechne było zastępowanie drzewa gipsem (co zresztą spowodowało głęboki upadek tradycyjnej sztuki snycerstwa). Tym bardziej więc doceńmy fakt, iż do wykonania rzeźb zdecydowano się wykorzystać jasny dąb i przyjrzyjmy się dokładniej, co rzeźby owe przedstawiają. Po obu stronach - przy bocznych ołtarzach - znajdują się naturalnej wielkości wizerunki Chrystusa i Marii (24). Chrystus ma uduchowioną twarz; wyciąga ku nam swe przebite a równocześnie opiekuńcze dłonie. Maria natomiast stoi na globie ziemskim i rozdeptuje apokaliptycznego węża. Natomiast w konfesjonałach przekształconych w nisze, mieszczą się - w jednej Święta Anna wraz z małą Marią, w drugiej zaś Święty Józef ze swym tradycyjnym atrybutem w postaci rozkwitającej lilii. Zdawać by się mogło, iż to nisze zostały dopasowane wymiarami do rzeźb, nie zaś na odwrót. W tylnej części kościoła znajdziemy natomiast rzeźbę przedstawiającą Świętą Teresę od Dzieciątka Jezus z krucyfiksem i bukietem róż. I wreszcie przy głównym ołtarzu znajduje się maleńki krzyż na długim postumencie, bardzo misternie wycyzelowany.

Nowoczesne żyrandole.

Rozmaici dobroczyńcy kościoła złożyli specjalne ofiary na rzecz dodatkowego upiększenia jego wystroju. Z tych źródeł ufundowano między innymi cztery żyrandole z kryształu o bardzo wyszukanej fakturze, wiszące w prezbiterium i w nawie głównej. Czy na pewno mieszczą się one w gotyckiej stylistyce kościoła? Zdania mogą być podzielone. Ale bez wątpienia dodają one wnętrzu “płomienności” i stanowią ilustrację tego, co we wstępie nazwaliśmy “szczęśliwym mariażem tradycji z nowoczesnością” ...

Obejście kościoła; jego usytuowanie.

Moglibyśmy właściwie rozpocząć niniejszą broszurkę od przedstawienia obejścia kościoła (25). Ale chyba pełniej jego urok docenimy teraz, kiedy możemy nań spojrzeć w kontekście całego - już nam znanego - wystroju kościoła. Jeśli chodzi o usytuowanie samej budowli, to znajduje się ona w centrum kwadratowej działki, nieco ponad poziomem ulicy, na niewielkim wzgórku, którego zbocze zagospodarowane jest gustownym ogródkiem “francuskim”. Co do samego obejścia, to jest ono oddalone od chodnika i tworzy piękny ukwiecony i zadrzewiony ogród z biegnącymi w różnych kierunkach alejkami. Nawet płyty kamienne, choć świeżo położone, nadają obejściu nobliwego dostojeństwa, godnego obecnego jubileuszu.
Warto też przyjrzeć się bliżej schodom prowadzącym do kościoła, bo i w nich zakodowana została symbolika liczbowa. Pierwsze piętro schodów liczy dwanaście stopni. Jest to liczba “wybrana”, co podkreślają konsekwentnie święte księgi (dwunastu proroków i dwunastu apostołów). Następnie, powyżej platformy znajduje się druga seria schodów, których jest trzy. Jest to liczba skojarzona symbolicznie z tym, co “na górze” (Niebo, Trójca Święta). Ilość stopni nie jest z pewnością przypadkowa. Wiemy już bowiem na podstawie analizy wystroju wnętrza, jak świadomie i konsekwentnie ten rodzaj numerycznego mistycyzmu był stosowany przy wystroju kościoła.

Prostokąt jako wielki symbol.

Jak wiadomo, na sklepieniu cementowym (przekształconym drogą cudownej metamorfozy w kamienne) dominuje forma prostokąta. Na całej powierzchni sklepienia można doliczyć się około czterech tysięcy prostokątnych elementów - z motywami symbolicznymi lub bez. Przy wielu już okazjach uzasadnialiśmy symbolikę zastosowanych w kościele form geometrycznych: krzyża, kwadratu, trójkąta, rombu, ośmiokąta, toteż trudno podejrzewać, iż wybór ów był czysto subiektywny i że jedynym jego kryterium było przyjemne wrażenie estetyczne. Jakie zatem znaczenie symboliczne zostało przypisane w dawnych czasach prostokątowi? Otóż prostokąt, czyli “przedłużony kwadrat”, uważano za symboliczny obraz ziemi (26), na co mamy świadectwa już od szóstego wieku. Od tego czasu przez całe stulecia wykorzystywano formę prostokąta jako symbol idealnego związku między niebem a ziemią. Czy nie wypadałoby tu zaznaczyć, iż do dziś w mowie potocznej używamy terminu “sklepienie niebieskie”? A zatem do całej symboliki omówionego już “kalendarza liturgicznego” na sklepieniu, możemy chyba też dodać i tę kosmologiczną symbolikę.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
23. Warto tu podkreślić, że w 1966 roku zajął się tym problemem kościół anglikański (konkretnie tak zwany “High Anglo-Catholic Church).
24. Podłoże, na którym ustawione są obie rzeźby, jest wyłożone mozaiką. Czy nie jest to obcy gotykowi a bliższy stylowi romańskiemu czy też barokowi element stylistyczny?
25. W języku francuskim określa się je terminem “parvis”, będącym zniekształconą formą “paradis” - “Rajski ogród, Paradyż”.
26. Przytoczmy tu bardzo znany przykład - a jest nim namalowana w 1425 roku słynna ikona przedstawiająca Trójcę Świętą, dzieło nie mniej słynnego ikonografa, Andrieja Rublowa. Przedstawił on w niej stół, przy którym siedzą trzej aniołowie odwiedzający Abrahama, jako prostokąt, co symbolizować ma spotkanie wysłanników nieba z ziemianami.
Zakończmy poetycką refleksją Świętego Jana z Damaszku (c.675-c.749), wielkiego zwolennika kultu ikony - pięknego wizerunku - i zaciętego wroga wszelkich współczesnych mu ikonoklastów. Refleksja ta idealnie stosuje się do kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej.

Choć wciąż jak pielgrzym się błąkam,

gdy w progach kościoła stanę,

wnet życia sens odnajduję.

Bo kościół jest niczym łąka,

przez którą szlak dla zbłąkanej

mej duszy Pan wydeptuje

Powrót


Bibliografia

“Kontski Stefan” - w: Dictionary of Canadian Artists, Ottawa; Colin & MacDonald.
Album Jubileuszowy, 1907-1957.
Belloc Hilaire, Ballad to Our-Lady-of-Częstochowa.
Illustrated Album of Founders, Montréal; 1946; wyd. przez Parafię.
“Beauty of Local Polish Church Draws Praise” - The Ensign, 17.02.1951.
“Mingling the New and Old in Religious Art” - Canadian Art; vol.IX 3, 1953.
“Altar Carvings Take 18 Months” - The Gazette, May 1952.
“Unir la prière a la beauté” - La Presse, mai 1952.
“L’église polonaise répond a une évolution de l’art religieux” - La Patrie, 18.05.1952.
“La Sculpture, le grand Art méconnu chez nous” - La Patrie, 26.10.1952.
“Polish Artist Ends Two-Year Task in Montreal Church” - The Globe And Mail, 1953.
“Two-Year Church Fresco Task Completed by Polish Artist - Montreal Star, 24.01.1953.
Hanson Til, “Cordova, Concrete and Color” - Northern Circuit, Summer 1993.
“Church in Montreal Offers Beauty and Charm” - Art Notes, Montreal Star, 18.07.1953.
“Polish Paiter-in-Exile Creates Medieval Art in Montreal” - Mayfair Review, March 1955.
“Frescoes of Częstochowa Illustrated” - Messenger of St.Anthony, Padova, czerwiec 1981.
“Cordoba Embossed Leather” - New York Times, 5.09.1982.
Duhamel Roger, “Une Polonaise: Notre-Dame-de-Częstochowa” - Le Devoir, 1.08.1983.
Bricault Maurice, Notre-Dame-de-Częstochowa: Héritage d’Art Sacré, 1988.
Id., Our-Lady-of-Częstochowa: Sacred Art Heritage, 1988.
MacDewitt Valerie, “Polish Faith Created Artistic Gem” - Catholic Times, Montreal, June 1991.

Powrót


Słowniczek wybranych terminów.

absyda (apsyda) - półkoliste, półeliptyczne lub wieloboczne w planie pomieszczenie zamykające prezbiterium lub nawę kościoła.
emblemat - element dekoracji architektonicznej symbolizujący ideę, zjawisko,, funkcję itp., występujący często w charakterze ornamentu.
fasada - frontowa elewacja budynku, gdzie zazwyczaj znajduje się główne wejście.
fresk (al fresco) - technika malarstwa ściennego polegająca na malowaniu na mokrym tynku farbami odpornymi na alkaliczne działanie zawartego w zaprawie wapna. Często - mniej ściśle - określa się tym terminem każde malowidło ścienne wykonane dowolną techniką.
fryz - element wystroju architektonicznego w postaci poziomego, ciągłego, płaskorzeźbionego lub malowanego pasa o rozmaitych motywach dekoracyjnych.
inkrustacja - technika zdobnicza polegająca na wykładaniu powierzchni innymi materiałami (kość słoniowa, metal, masa perłowa itp.) układanymi we wzory.
kampanila - dzwonnica; budynek albo wyodrębniony fragment budowli, stanowiący pomieszczenie na dzwony.
kapitel - głowica; wieńcząca część kolumny, filara lub pilastra, plastycznie ukształtowana w sposób dekoracyjny.
kariatyda - podpora architektoniczna w formie rzeźbionej postaci (zwykle kobiecej), dźwigającej na głowie belkowanie, nadwieszoną kondygnację, balkon itp.
kartusz - dekoracyjne tło i obramienie tarczy herbowej, tablicy z epigrafem, płaskorzeźby itp.
lectorium - stosowana w architekturze sakralnej od XII wieku do XVI wieku drewniana lub marmurowa ścianka oddzielająca prezbiterium od nawy i zasłaniająca widok na ołtarz główny. W dolnej partii lectorium znajdowały się zwykle drzwi, w górnej trybuna z trybuna z pulpitem dla kaznodziejów i chóru. W sensie potocznym - sam pulpit do odczytywania lekcji i głoszenia kazań.
mensa - stół ofiarny; zasadnicza część ołtarza w postaci monolitycznej płyty kamiennej, opierającej się na podporach lub skrzyni (mającej formę skrzyni, lub sarkofagu - tumby).
nawa - część kościoła pomiędzy kruchtą a prezbiterium; w kościołach wielonawowych rozróżnia się: nawę główna (na osi budowli), nawy boczne (równoległe do głównej) i poprzeczną (transept - zazwyczaj jeden, choć w większych kościołach zdarzają się dwa).
polichromia - wielobarwne malowidła zdobiące ściany budowli.
portal - architektoniczno-rzeźbiarskie obramienie otworu drzwiowego, często ukształtowane dekoracyjnie.
przyczółek - fronton; element architektoniczny więczący fasadę budynku o dachu dwuspadowym, stosowany także jako dekoracyjne zwieńczenie obramień okiennych I drzwiowych, portali, ołtarzy itp.
relief - stosowana do zdobienia budowli dekoracyjna kompozycja rzeźbiarska na płaszczyźnie płyty drewnianej, kamiennej lub metalowej; rozróżnia się: relief płaski (płaskorzeźba), wypukły (wypukłorzeźba) i wklęsły.
retabulum - nastawa ołtarzowa; przyścienny element ołtarza, zazwyczaj stanowiący kilkukondygnacjową kompozycję.
stalla - drewniana lub kamienna ława ustawiona pod ścianą prezbiterium, przeznaczona dla uczestniczących w nabożeństwie duchownych.; stalle miewały zazwyczaj bogate formy arcitektoniczno-plastyczne: ozdobne zaplecki (zwykle z baldachimem), oparcia i obudowane z przodu klęczniki.
tralka - pionowy element balustrady, złożony z jednego lub dwóch gruszkowatych w kształcie elementów zwanych lalkami, wsparty na bazie, zwieńczony zazwyczaj plintą podpierającą poręcz.
transept - nawa poprzeczna.
tumba - baza stołu ofiarnego - mensy.

Powrót


Kustodia Świętego Maksymiliana Kolbe w Kanadzie.

Krótki rys historyczny.

W kanadyjskiej mozaice wyznaniowej katolicyzm zajmował poczesne miejsce już w epoce kolonialnej w XVII wieku. Dominujący jego wpływ we francuskiej części Kanady obejmował zarówno warstwy świeckie jak i duchowne. Równie wcześnie wpływom ewangelizacji poddani zostali autochtoni poprzez kontakty z francuskimi misjonarzami. Świadczy o tym dowodnie między innymi bogato reprezentowana na terenie całej prowincji Québec toponimia łącząca elementy hagiograficzne z lokalnymi.
Przez ponad trzysta lat rosła stopniowo liczba kleryków i misjonarzy, którzy zakładali coraz to nowe parafie docierając do najbardziej niedostępnych zakątków tego kontynentu. Wystarczy wspomnieć tu parę zgromadzeń religijnych o europejskim lub też tutejszym rodowodzie: Rekolleci (później Franciszkanie), Jezuici, Sulpicjanie, Oblaci, Dominikanie, Redemptoryści. Nie należy tu również zapominać o siostrach zakonnych, które pod swym pierwotnym lub nowym wezwaniem prowadziły w najróżniejszych formach działalność apostolską. W dziewiętnastym wieku Kanada (a w szczególności Québec) nie mogła już narzekać na zbyt szczupłą ilość misjonarzy. Z drugiej strony - w tym samym okresie - na skutek nasilenia się imigracji z Europy - doszło do znacznego zróżnicowania wyznaniowego społeczności zamieszkujących poszczególne prowincje Kanady, a tym samym do wzbogacenia językowej i kulturowej panoramy tego kraju.
W prowincji Québec, w 1907 roku niewielka grupa Polaków, Ukraińców i Litwinów założyła w Montrealu parafię, której pierwszym proboszczem został świecki duchowny - Ojciec B.Szlamas. Dwa lata później scedował on swą funkcję belgijskiemu redemptoryście nazwiskiem Vrydaegs, który piastował to stanowisko do 1915 roku. Dodajmy, iż jego odejście spowodowało pewne problemy w parafii. Szczęśliwie tego samego roku, po dłuższym pobycie w Stanach przybył do Montrealu Ojciec Franciszek Pyznar, zakonnik z Polskiego Zgromadzenia Braci Franciszkanów i jeden z założycieli Prowincji Świętego Antoniego. Nie mogąc - z powodu trwającej wówczas Wojny Światowej - wrócić do Polski, za namową Arcybiskupa Montrealu przez siedem lat zajmował się on grupami etnicznymi wchodzącymi w skład owej pierwszej wielonarodowej parafii. Jego pobyt tutaj, w trakcie którego wykazał się on sporymi talentami organizacyjnymi, przyniósł znakomite rezultaty przyczyniając się do wszechstronnego rozkwitu parafii. Niektóre z podjętych przezeń inicjatyw przetrwały do dziś, jak choćby założone wówczas Laickie Zgromadzenie Świętego Franciszka, Stowarzyszenie Pań pod wezwaniem Świętej Anny, czy też otwarte wówczas szkoły polskie.
W 1916 roku Ukraińcy i Litwini postanowili odłączyć się od tej wielonarodowej parafii. Ze swej strony społeczność polonijna, coraz znaczniejsza ilościowo, założyła własną parafię pod wezwaniem Świętej Trójcy w południowo-zachodniej części Montrealu. Wkrótce w obecnej Parafii Matki Boskiej Częstochowskiej (wówczas zwanej Parafią Najświętszej Marii Panny) otwarta została skromna namiastka kościoła przy ulicy Montgomery we wschodniej części miasta.
Od kiedy wszakże Ojciec Pyznar wrócił w 1922 roku do Polski do swej macierzystej diecezji krakowskiej, obydwie polskie parafie zaczęły przeżywać poważne trudności. Przez dziesięć następnych lat z roku na rok stopniowo słabła ich pozycja. Przypadkowo mianowani administratorzy kierowali nimi bez wielkich sukcesów. Spowodowało to całą serię problemów w funkcjonowaniu parafii: brak było jakichkolwiek planowych działań na rzecz wspólnoty; podupadła posługa duszpasterska. W istocie stało się to równie niepokojące dla władz arcybiskupich jak i dla samych parafii.
W obliczu takiego rozwoju wypadków Arcybiskup Montrealu, Georges Gauthier, zaprosił księży z amerykańskiej Prowincji Świętego Antoniego do wyjścia naprzeciw potrzebom duchowym montrealskiej Polonii. Pełniący funkcję Prowincjała Ojciec Justyn Figas, wyraził zgodę na wysłanie do Montrealu księży, co zostało potwierdzone oficjalną umową podpisaną w listopadzie 1930 roku. Pierwszymi proboszczami w nowej prowincji zostali Ojciec Bernard Kaźmierczyk w Parafii Matki Boskiej Częstochowskiej oraz Ojciec Szczepan Musielak w Parafii Świętej Trójcy. Obydwaj ci duchowni z wielkim powodzeniem zaangażowali się zarówno w swe nowe obowiązki duszpasterskie jak też w akcję zapewnienia wiernym nowych domów parafialnych i nowych świątyń.
W efekcie w 1934 roku otwarto Kościół Świętej Trójcy - przy ulicy Centre w zachodniej części Montrealu, podczas gdy budowę Kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej - przy skrzyżowaniu ulic Hochelaga i Gascon - ukończono w 1947 roku.
Ujmując rzecz w szerszym kontekście geograficznym, znawcy przedmiotu zgodnie stwierdzają, iż Kościół Matki Boskiej Częstochowskiej stanowi - ze względu na swój wystrój - jeden z najwspanialszych obiektów sakralnych w Ameryce Północnej. Na jego unikalność składają się: prezbiterium ozdobione kurdybanami inspirowanymi sztuką hiszpańskiego średniowiecza, freski w nawie głównej przedstawiające sceny z życia Świętego Franciszka z Asyżu oraz ilustrujące dzieje religii w Polsce, inkrustowane sklepienie kamienne z setkami emblematów tworzących swoisty “kalendarz liturgiczny”, nowatorskie witraże robiące wrażenie wykonanych z tłuczonego szkła, wykwintna boazeria. Od kilkunastu lat organizowane są tu wycieczki z przewodnikiem wzbudzające żywy zachwyt nieprzebranych rzeszy zwiedzających. W latach 1990-93 przeprowadzono prace renowacyjne we wnętrzu kościoła: odnowiono ławki, odrestaurowano sklepienie i ściany kościoła; poddano zabiegom konserwatorskim uszkodzone na skutek zawilgocenia freski; wyłożono posadzkę płytkami ceramicznymi. A na zewnątrz - pokryto dach solidną blachą miedzianą i upiększono obejście efektownymi blokami kamiennymi. Bezsprzecznie jednak wspaniały ten kościół wart był wszystkich poniesionych na jego renowację kosztów.
Rosnąca nieustannie liczba imigrantów z Polski stworzyła konieczność założenia trzeciej parafii. W 1964 roku nowoprzybyli księża z amerykańskiej Prowincji Świętego Antoniego, zaproszeni przez Arcybiskupa Montrealu, wyrazili zgodę na poprowadzenie mieszanej irlandzko-polskiej Parafii Świętego Michała. Wywodzili się oni z Misji Świętego Antoniego Padewskiego afiliowanej przy Parafii Matki Boskiej Częstochowskiej. Do celów sakralnych wykorzystywali oni dotychczas kaplicę Hôtel-Dieu przy Avenue des Pins. Obecnie wchodzą oni w skład mieszanej wspólnoty chrześcijańskiej Świętego Michała i Świętego Antoniego na rogu ulic St-Urbain i St-Viateur, w północnej części miasta.
W miarę jak nasilała się fala imigracji, coraz bardziej palącą stawała się konieczność zapewnienia Polonii księży władających językiem polskim i wychowanych w polskiej kulturze. Władze Prowincji Świętego Antoniego były tego w pełni świadome. Zdawano sobie przy tym sprawę z faktu, iż w Kanadzie, a zwłaszcza w prowincji Québec, stosunek do mniejszości narodowych był przychylniejszy niż w Stanach Zjednoczonych oraz z faktu, że środowisko polonijne pragnęło zachować swą odrębność etniczną. W związku z tym w 1964 roku Ojciec Jerzy Rozkwitalski, ówczesny Prowincjał, skierował z Polski do Prowincji Świętego Antoniego większą ilość księży z misją duszpasterską w środowiskach polonijnych w Kanadzie i w Stanach Zjednoczonych.
Misja Świętego Wojciecha mieszcząca się w dzielnicy Notre-Dame-de-Grace w zachodniej części Montrealu rozpoczęła swą działalność 3 marca 1967 mając zagwarantowane przez Kardynała Paula-Émile’a Léger prawo celebrowania mszy niedzielnych. Misja ta uzyskała status parafii z pełnią praw kanonicznych i cywilnych dnia 1 stycznia 1975 na podstawie dekretu Kardynała Paula Grégoire. Warto zaznaczyć, iż założenie Misji pokryło się chronologicznie z obchodami tysiąclecia chrześcijaństwa w Polsce (966-1966). Jakiś czas później Misja nawiązała współpracę z Kościołem Anglikańskim, wypełniając tym samym żywą treścią inicjatywę ekumeniczną Papieża Jana Pawła II.
W 1972 roku władze Kapituły Generalnej zaproponowały dla Montrealu odrębną jurysdykcję, aby móc tą drogą zapewnić ciągłość funkcjonowania Zgromadzenia Braci Franciszkanów w prowincji Québec. W roku 1973 Kapituła Prowincji Świętego Antoniego postanowiła podporządkować owe trzy parafie montrealskie Prowincji Warszawskiej. Rok później Kustodia, która dotychczas podlegała Prowincji Świętego Antoniego w Stanach Zjednoczonych, przeszła pod jurysdykcję polskiej Prowincji Niepokalanowskiej.
Arcybiskup Montrealu, Kardynał Paul Grégoire, zaaprobował i formalnie potwierdził założenie nowej kustodii w obecności Ojca Donalda Kosa, delegata Zwierzchnika Generalnego, Ojca Edmunda Szymkiewicza, Przełożonego Prowincji Świętego Antoniego w Stanach Zjednoczonych, oraz Ojca Szymona Leona Grodzkiego, desygnowanego na proboszcza parafii Matki Boskiej Częstochowskiej, przyszłego “Custos Provincialis”. Akt ratyfikacyjny ogłoszony został nieco później (w styczniu 1975 roku) w biuletynie diecezjalnym. We wrześniu 1974, po objęciu probostwa w Parafii Matki Boskiej Częstochowskiej przez Szymona Grodzkiego, zastępy wiernych z ogromną radością witały goszczącego tu Arcybiskupa Montrealu. Wkrótce potem Ojciec Grodzki uzyskał tytuł “Custos” w nowoutworzonej Kanadyjskiej Kustodii Świętego Maksymiliana Kolbe. W roku 1986, wraz z założeniem Kustodii Świętego Maksymiliana Kolbe w Prowincji Gdańskiej, Kanadyjska Kustodia przeszła pod jej jurysdykcję. We wrześniu 1987 roku po raz pierwszy odbyły się wybory władz zwierzchnich Kustodii. Dotychczas wszyscy “Custodes Provinciales” wybierani byli przez Kapitułę w Polsce.
W 1977 roku Kustodia przejęła kierownictwo Centrum Franciszkańskiego na Kaszubach, w pobliżu Barry’s Bay w Ontario, które było dotychczas w posiadaniu Zakonu Franciszkanów. Centrum to, leżące niedaleko Renfrew a oddalone o około czterech i pół godziny od Montrealu, zbudowane zostało na rozległym terenie nad ogromnym jeziorem. Mieści się tu urocza kaplica, zespół domków jednorodzinnych i parę budynków mieszkalnych. Jest to idealne miejsce wypoczynku - tak dla ciała jak i dla duszy. Czynne jest wyłącznie latem. Niedaleko stamtąd znajduje się miejscowość o nazwie Wilno założona przez grupę około trzystu pierwszych imigrantów polskich w Kanadzie przybyłych tu w 1864 roku. Zasilona została ona na początku lat dziewięćdziesiątych przez kolejną grupę przybyszów z Polski kontynuujących tradycje kulturowe tego regionu. Od 1976 roku Centrum Franciszkańskie na Kaszubach prowadzi bardzo urozmaiconą działalność apostolską. Harcerze i polscy turyści ze wszystkich prowincji Kanady przyjeżdżają tu tłumnie na wakacje letnie. Mają tu oni zapewnioną duchową opiekę ze strony prowadzących Centrum księży.
W 1984 roku Kustodia przejęła administrację Parafii Najświętszego Serca Jezusowego w Peterborough w Ontario a w 1988 Parafii Świętego Kazimierza w Thunder Bay (również w Ontario). W 1992 pod pieczą Kustodii znalazła się inna parafia w tejże miejscowości - Marii Królowej Polski. W lutym 1989 rozpoczęto celebrowanie mszy niedzielnych polskich w Kościele St-David w dzielnicy Pierrefonds w zachodniej części Montrealu. Od Świąt Bożego Narodzenia 1995 tamtejsza społeczność polonijna dysponuje również dzielonym z Protestantami kościołem w Pointe-Claire na przedmieściach miasta.
W 1992 roku Kustodia Świętego Maksymiliana Kolbe objęła też zwierzchnictwo nad frankofońską Parafią St-Antoine-Marie-Claret, na północy Montrealu.
Misja apostolska Kustodii ogranicza się niemal wyłącznie do pełnienia obowiązków parafialnych. Wszyscy księża pracują w parafiach. Do Kustodii należy osiemnastu księży-zakonników. Są wśród nich księża przybyli bezpośrednio z Polski a także z zagranicznych misji w Zambii i Brazylii; dwaj członkowie Kustodii wywodzą się z grupy młodych księży-stypendystów, którzy w latach 1978-81 odbywali studia w Stanach Zjednoczonych; a wreszcie - spośród seminarzystów montrealskiego Grand Séminaire z lat 1987-1991 jest trzech, którzy uzyskali w czerwcu 1991 święcenia kapłańskie; spośród dwóch seminarzystów z lat 1990-94 jeden jest członkiem Kustodii; kolejnych dwóch, którzy podjęli studia w 1993 roku, miało zostać wyświęconych na diakonów 13 czerwca 1996 roku.
Poważną przeszkodą w rozwoju Kustodii jest brak tutejszych powołań, co sprawia, iż niesposób z dużym wyprzedzeniem planować działalność na rzecz zaspokojenia religijnych i duchowych potrzeb tutejszych grup polonijnych.

Dotychczasowi “Custodes Provinciales”:

Ojciec Leon Szymon Grodzki (1974-1980)
Ojciec Henryk Pieprzycki (1980-1983)
Ojciec Jerzy Naglewski (1983-1989)
Ojciec Krzysztof Cybulski (1989-1992)
Ojciec Józef Blaszak (1992-1995)
Ojciec Krzysztof Cybulski (1995- )

Powrót

                                       

 

  Zarys
  Pełna historia